有限度想象

（1）作为摄影人，要对光影保持易感的心性，在感光材质俘获影像前，心思上若无些许微澜，那这造影者的姿态，不可不说是残酷了些，弄出来的图像呢，会有“文胜于质”的嫌疑，就未免虚浮，质地就是稀薄的，承不住几多目力。因而文人冯骥才描绘摄影人王小慧的好，称其极度易感于图像，到了“不是用眼睛看世界，而是用心来看世界。一旦看到，她便心跳了。”的地步里，还说“镜头上也布满过敏的神经。当神经颤抖起来，她便赶紧揿动快门。”这些语句，真叫人心惊肉跳，想来这位女子，是蛮灵光的，因而她的自传书《我的视觉日记——旅德生活十五年》该也不赖，也会“布满神经”，叫人心惊吧。

然而看了大半，确证所谓的“易感性”也有局限，即使将自己命名为“艺术家”，也无法用单一的神经，来挑拨所有的媒介。要说，在影像的摄制上，王小慧或许不坏，有些细部还稍稍有点看头，但在文字的运用上，这位女子实在应该藏拙，不该如此恋爱自己，在不自知里造出难堪的不自制来，去逞著说的快感，弄出一厚本的蜡味来。文字上的苍白感，结构上的流水性，内容里的自傲和势利，确已严重的毁坏了我对这位艺术工作者的预设，同时也在文图的交叉并行里，折损了本就不甚可观的图片们的质地。

（2）零壹年学林出版社出了一组图文书，当时的王小慧便把“视觉日记”的曝光给了公众。封面上，是现今屡见不鲜的镜面自拍，这位女子，于这全书的第一面，就开始大肆传递自恋的讯息，不遮掩的，像是现今某些无聊的博客一般，去将自己的各种遭遇掰开来给你看。

当然，这里的所有，都是有所修饰的。要知，作为女子，她有足量的女子气，怎可裸颜相见呢，总要抹一层粉哟，同时呢，再做出一些怪面孔来。所以你看，封面上的王小慧是有些默哀的架势的，眼睛似被泪水漂过的，是虚的，而握着相机的手呢，扭出一番姿态来，仿佛是很阴性的，异常示弱，但这相机，却是凶器的架势，很猖狂的很的，这一女子权利，便由其射出去。

（3）她的文字太过糟糕了，有时引些徐志摩的句子，但救不了她，撑不住松松垮垮的架子。图片呢，自然不像文字一样不可救药，但是要说好到哪种境界去，究竟也有些难。缘何如此，大抵有三点。

其一，图片都是寻常视角、寻常状态的记载，有一溜善于作态的人物和死静在那里的好景色容她摄取，出来的图像自然不会差到哪里去的。但是，确可再多调节下，使得艺术的必须元素——照片的“形式”，有更好的呈现。譬如，书里的第一张照片，1988年拍摄的《到大海去》，左侧的石子使得图片变得不均匀，像要跌一跤，而非延伸到前方的海里去。所用的视角，是非常单调的一种，远景的“海”的感觉没法给出来，画面是既呆且杂的。当然，那个时候，王小慧女士还在学习建筑，摄影只是兴趣的一种，不成熟也是难免的。

其二，图片里有太多的摄影家自己，而这个自己，又是平淡的很的，除了一张标志的东方面孔，其外似乎不剩什么多余。这种状况，清晰异常的宣布出摄影者的自我恋情，她善于制造“有我之境”，甚至要做一个个人的“二十四小时”的套装影像出来，所以呢，我们的女摄影家发痴了，不断的拍自己，在发生车祸后，甚至还在满是崩地的情况下拍拍自己玩，自己的脸，有时候虚了焦（P108)，也要放在书上，真有八九龄后傻妞的架势，充分显出了“虚骄”和“虚娇”的姿态。

其三，图片里有十足的势利感和功利性。图像的“势利”表现在对所记对象的选择上。王小慧从不会关注平常态的人与景，要关注也多是失败的很的，而她对名人，或者她眼里的德国和欧洲上流社会的众生，确有无穷的热爱，充满了摄取他们的冲劲。王女士特别要说明，这些名人被摄了，还来掏钱买她的图，然后他们成为友好云云，其对于上层的偏好，使其相片有了浓厚的阶层性格，带了不妙的脾性。而其功利呢，体现在照片为何而拍上，在《我的视觉日记》里，她非常详细的禀告给读者每次摄影的动机，我们遗憾地发现，竟然没有几次因为她的“敏感”而得生出的自觉动机，多半呢，都是应付出版社的邀约，要么是从老早的库存里弄点出来（都是东方腔调的片子，上世纪八十年代末九十年代初，外国人是乐见这类讯息的），或者去根据要求搞点出来。在实际的操作流程上，已有商业摄影人的姿态了。

（4）然而对王小慧的《我的视觉日记》里的最大不满，不在文字与图片二者的不到位里，而在其对一个男人的死的记录上。这段记录以《燃尽的蓝蜡烛》命名，是说一个欧洲男人为她的美丽而去自杀跳楼的故事。这个故事，在其拙笔下显得非常怪异，充满了一厢情愿的解释，是一个女人对自己的美丽忘乎所以后的疯魔之笔。

当然，这个故事是可以趋真或者全真的，然而就算如此，王小慧在此演绎的角色也着实叫人揪心。试想，一个男人，莫名其妙的为你送死，死前还为你写诗，而在男人亡故后，诗歌们送交到了王小慧手中，我们来看看，看看这位敏感的女子是怎么做的——她居然可以，可以时隔十三年才去看一眼诗歌里到底写了点啥！这种冷漠的态度，叫人肉皮直跳。当然罗，我们亲爱的女摄影家不会告诉我们她是何样的冰冷无情，相反，她要不遗余力地揭示自己的好，她使用非常良好的口吻，用对那男子极度遗憾和特别关怀的姿势，去追述十三年后“整理房间”时，“意外”发现诗稿的事情。

她的冷漠和高傲，在后面的文字里屡见不鲜。另有一例，说是有次，遭遇了俩不友好的房东，叫她憋的一肚子的火气。后来有次，在一处社交场合，房东俩遇着了她，向她打招呼，说他们很是关注王小慧，晓得她成功后的各种故事。而我们的敏感的女摄影师在干吗呢？她居然无法识别出那两位真心赞善她，且多有交接过的人物。忘记人脸或许可以原谅，但看她的说辞，她说她确实不记得那俩了，而且觉得如此去劈头盖脑的说不记得，是最好的报复。这种心肠啊，到底是蛇蝎了点啊！

……

（1）在尼克·波兹曼（Neil Postman）的《童年的消逝》（the disappearance of childhood）里，媒介非但是信息、隐喻抑或方法论，更是某些社会概念（譬如“童年”）的，不自觉的“发明家”和“掘墓人”。媒介们携有自己的主张，改变你我的行为，从而调教社会的思维。

（2）波兹曼令我们相信，现代意义上的“童年”，非为古旧的概念，它是随同印刷机地诞生，而得确证和定义和状态。此前，在“文字文化”尚未显山露水泽被人间前，“口语”是最普及和有效的传播媒介。而在口语的襁褓内，“童年”仅是朦胧和短促的时态，它与“成人”之间，并无分明的隔膜。

当时，每一个个体，只消完备了听说（而非读写）的能力——大部分人到七岁时就能成就这份能力，老幼间的会话就不再生涩了，世界的信息也就能豁然洞开，得以清楚分明地铺呈到每一个个体的跟前去。这里面，就有包括“性事”在内的，带有羞耻意味的信息，它们同步地呈现出来、分享出去。于是，七岁的小子和七十岁的老翁之间，在知识地获得上，并不存有沟壑，至多呢，只是有些理解和体验上的差别而已。

而当印刷机的轰鸣声扬起，口语的喧嚣便被世界扬弃。一切归于沉寂了，人们必须习得自制力，通过全然自我地“看”，来领取符号，以便在线性的轨迹里，识别它们的意义。此时，“文字”成为生活里最为通用的媒介，成了去往“成年”的通行证，而“童年”便在当时当刻，被“发明”出来了。

在人生的旅途上用，作为文字的符码们，挖出一条深而宽的沟，而学校们纷纷开办出来，想在沟壑上搭出桥来。它们通过指定的教材，来为懵懂分级，叫童年确凿无疑，使其拉长，为成人提供一个可以呵护和看守的领地，叫有羞耻感的信息们，暂缓侵犯孩子们的视域。

（3）在传播研究地嬗变中，波兹曼与英尼斯（Innis）、麦克卢汉们一致，用的是思辨的渠道，探视的是技术变更社会的方式。所以，当一种新型的，臻于成熟完备的媒介——电视，在美国露出脸来，而后迅速充斥社会的传播空间时，理论家们必然会给出观察和解释。而若这种媒介的普及时刻，是与社会文化的变迁期同时发生的，那这种观测的行为和解释的欲望，就会更加紧张与迫切。

我们晓得，在《娱乐至死》里，波兹曼已经给出了对于“电视”的意见。在其解释下，荧光中藏着凶光，人们会在所爱的东西里，丧失智能，趋于毙命。现在，在《童年的消逝》里，作者再次表达了对电视媒介的悲观预期，指明充斥图像的，把信息一股脑（包括羞耻信息）扔给人们，不指望使用者理解，而只是希望你感觉到的电视，正在将“童年”的概念擦散、抹除。

（4）“童年”高速消逝的状态，是我容易察觉的。不去追究电脑和网络是否已经超越电视，而成为最为凶悍的童真吞噬者。仍旧在电视的语境里，童年的面目确已非常畸形，在很多片段里，都像是成人世界的侏儒版和弱智版地复述。

比如在上海的“哈哈少儿频道”里，频道的宣传片花上，尽是身着成人化街头风服饰的小人儿，他们聚集到标识着上海风尘气的“外白度桥”上，跳起一段完全成人式的舞蹈，在小孩子的劲歌热舞中，大声唤起“哈哈少儿”的呼号。

其后，是一档关于军训的真人秀节目，里面的小孩子们，做每一个成人该做的事情——吐露自己的心路，表达团队中应该淘汰谁，又该护佑谁，在遭遇淘汰时，必须与队友煽情一拥，而主持人的遣词造句，也是不念孩童的情面的。节目里，除了不断看到的孩子们哭泣的脸，其余的每一种环节，都是成人样本的滑稽复刻。

……

（1）尽管周遭尽是失魂落魄且手足无措的苦难群众，但拜媒体所赐的鸿福，我们的目力得到“矫正”，习得良好的机能，得以跳离亟待整理的纷杂乱象。

通过媒体的培训，我们为近身的种种安上马赛克，继而铺展目力上的逍遥行，把自己的眼，拖拽到远端的景前。

有时呢，媒体们极其生猛地，在地理上做出壮阔得穿刺。从而，我们的小眼珠子们，乘着传媒的翅膀，穿越此端的人间，直达彼端的美国。往往呢，美国的不美是要被揪出来的，如此，咱们视察到他人悲剧，从而消化了自己的苦水。

（2）昨日，上海的东方卫视秉承媒体的一贯做派，报道了美国失业率地持续性上扬，说其催生了惨象，导致大行慈善的“食物银行”（food bank）跌到库存不足的危机里。所说的“食物银行”呢，是一类福利组织的泛称，它们向无力果腹的同胞们，发放免费食物。

籍此，观众朋友们看到，一位“中年女性正向她闪着银色光泽、价格不菲的跑车型轿车的后备箱内装载着食品。”（引自网上的，该段新闻视频的“导语”）。而另有一位小伙，取好食物后去向记者吐露苦水，称其来取救济，全因当下在攒钱购车。他说工作地点太远了，脚踏车不方便，还是要买个小汽车来的便当。

如此的景象，难免有些触目惊心。这边厢的待业群众，以及时常难以果腹的“经济难民”们，在这种状况面前，大概是能呛出苦汁的。

（3）我们都得遭遇“自己定义”的（更全面的讲，是被自己和环境——包括平日使用的媒体们“定义”出来的）窘迫。

在不同的定义下，会有各色各样的不幸。但在被定义出来不堪里，我们对于不幸的某种感受，或者感受到的某些面向，是可以“等价”的。也就是说，在这里面，是存在着在心理感受上的“公约数”的。

然而呢，无论怎么“等价”，我们的行为和思想，好像总是不及外国同胞们轻盈。透过一些媒体（当然，媒体自然是是不够真实全面）我们好像发现，外国佬们能在种种的不堪里体面地、健康的继续下去。反观我们呢，动不动就呆若木鸡，或者牵一念就哭天抹泪。

在失业问题上，亦是如此。我们的社会规矩，使得我们必须要用不安的、自责的、狼狈的心态来面对失业中的每一个日子。这里面，是很矛盾的，一方面呢，我们要掩藏失业的状况，要在人际里装出一种潇洒样来，另一方面，好像自己不去问责自己，让自己不好受些，就是不对的，就是错误的。

（4）由此，想到一部叫做《东京奏鸣曲》（Tokyo Sonata）的电影。电影描绘的是经济危机下的，日本普通家庭的糟糕样子。这当中，各人自有个人的悲剧，而失业问题，便是大部分不堪的导火索。

这出电影里，男主角和其昔年友好，一道失业了。却都要向自己的家庭隐瞒着，每天都打扮成出上班的样子，准点出门不算，甚至还得晚点归家。

电影里也有类似于“食物银行”发放食物的场面，但去取食的人，都保持着目瞪口呆的造型。两位西装革履的先生，也去拿食物，就显得很是突兀，很不对头了。当然，食物还是一视同仁的发出去了的。

然而过不了几日，男主角发现他的“难友“不来领食了，跑到人家家里去看，才晓得是全家人不堪失业压力，一起自杀掉了。这光是自杀还不有趣，电影里交代，这朋友在人前很是积极乐观，然后终究呢，仍是往绝路上走。

这便是不够“轻盈”的下场了，或者说，是因缺少“轻盈”的条件，而“应该”遭受的结局。

（5）由此，这里并无意去追究媒体的选题是否避重就轻、是否拿别人的不好来掩藏自己的不堪，也不去说报道的侧面到底准不准。而是说，我们是否可以借着这个而去琢磨一下，看看我们这个社会，究竟能不能轻松一点点，你我心间的不协和们，是不是可以减少一些些。

……

夜里的城市是液态的，叫流光滴到黯淡处，就更肆意地淌。日光中奄然失色的种种，有了不明的呵护，不再藏狂，兀自作祟起来。却也时时处处甩出媚目，究竟，欢闹不堪独享，是要惹你参与的。

于是，行至夜里了，各人就各领自个儿的小台面，开始撒欢做戏，观者呢，跌到黑暗里，看不太清了，但却究竟存在着，否则，这戏剧，弄给谁看呢？

台上台下的情态啊，就是谜中谜、亦是蜜中蜜了，而这糖水，在黯然里酿的，带着盲掉的甜度，有时呛到唇舌，有时涩乱心弦。

但终究是要清冷下来的。若你驼个相机，在凌晨里逼近清明的时刻间，扫荡几条俗艳不堪的街道，拍到的只剩错乱的肃杀。是很触目惊心的。它是舞台偃旗息鼓的几个瞬息，带着非常的疲态，腔调全失，脾性尽皆瘪掉，是狼狈的很的。甚至，它不是华服褪尽后的真态，而是剥掉一层美的皮，肌骨露出来了，是恐怖的。

但你我领受的，不是孤苦恐怖的夜，不是脊骨突兀的固态的夜，而是尚早的那种，液态柔滑的夜。在这夜里，我已讲明，是由虚弱的自适群集涂抹起来的。是弱的哟，因与自己的影子做戏，似有洒脱的调子，而究竟呢，只是混乱的达观。

这份虚弱的自适，搁到街角的咖啡馆里，就成可观的景了。稍稍动一动念头吧，看看那些忧患坐立的女子，咖啡杯里不盛棕色的毒汁，已然换位给晃荡的酒精了，色泽上于是由棕转黄了的。若再掺些杂乱的汁水，就变成既离析又板结的一层层，或者拥抱着又互斥着的一团团了。

这样的店面里，最好是要有个琴师的。可你必须晓得，那种店家，不是特为要做夜间生意的，所以音乐不是闹的，不是煽风点火的，而是炭中撒雪的。这种音乐，是私密的，不是乐队了，不要电子与鼓了，是很纯的，连爵士也不要，那里拍子太乱，是给躁动的心们预备的。这里呢，最妙的就是钢琴，且奏出的是古典之末，浪漫之前的音节，那种声音，质地是好的，是可以倾诉又耐得聆听的。

所以我们的钢琴师呢，已经入座了。你看他啊，因为专注而显出专业的腔调来，这种派头，是他当有的，因他是从一侧的音乐学院里溜出来的学生，如若有福，生命能走顺途，那将来呢，是要去做真正的演奏家的。现在，他跑到这店面里去，一来可以赚得些钱，二来也正好连夜练琴了，而这两点好处里，他是不惜于前一种的，你想啊，若他无钱，铁定玩不得钢琴。他来此，是要彻夜的练习，要在学院的琴房闭门后，再偷偷地提升技艺，而已。

然而观者是不知情的，他们有很聋的耳。在这份情节里，声音是很好的背景，是一种基底，是忘掉卸去的淡妆，挂着也不觉着什么，终究就和眉目缠绕在一道了，就难解难分了。看似呢，彼此互不领情，但究竟是一体的。

但有一日，他觉察到一位异客，这种觉察，在琴键们偶见的休歇里发生。

平日里，他在音响的起落里抬头（是很无目的地抬头，就像他的手指，被神经牵着，自觉的运转一样）。在那种时刻里，他会不得不发觉一些信息，比如那些无神的眼目，那种败坏着，又很倔地，抹着矜贵的面孔。但这一次，他领受到一种眼神，是很直接的就给到他的。于是呢，有种牵绊呢，就给造出来了。

在空晃里也在黯淡间，他能察觉那种关系，好像他的音乐正在发布指令，而那客人的神态，就随之变迁。在这里头，两者间不是可有可无，也不是混成一体的，而是有主次的，音乐是主，眉目就是客，后者是在追逐前者。

你能想到吗，我们的“演奏家”，在这一瞥里，着实受了一惊。随后啊，他的音乐就不能归到自己的手指上，就有了极大的顾念，就要担责任了，就被彼端的眉目牵累了。

而好戏没有到此打住，马上，我们发现一种更加奇妙的关联。你要仔细听，更得细心看，你会觉得，演奏者与那客人的关系，渐渐有了主次的倒转。

现在的他，很小心翼翼地，跟着客人的神态进行。那种音乐，从命令变换为应和，很暧昧了，在生息里完成了一种情态。这种情态啊，是很神经质的，是不受“理”的规制的，甚至不被常情规划，它是自觉地冒出来的，冒出来了，就进行下去，就流淌开来，就像这半截的夜，是液态的……

（1）意大利作家伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）执迷于对故事的摆布和讲述，叙说的故事都显怪妙，而呈述的方式更叫异常。

譬如，所著《如果在冬夜，一个旅人》，就极特异，尤显妖魅。书内的故事靠一本满是“印刷差错”的小说书撑起，内嵌十来个不同态势的子故事。这批故事们，个性十足，隐喻编写小说时的不同路数，全是独立的，而对自身以外的大故事呢，又多少有点干预。

如此这般，整本书就成就了一个绚丽非凡的体系。系统内有伸延出去的不同路径，每一条路上的，可能中的风光呢，都是值得一探究竟的，但又纷纷因为“印刷错误”而在该断处截断，只使故事们露出一点点来，逗引追索者的痴心，搅乱现实里的情局。

（2）在《命运交叉的城堡》里，这位故事讲述者更显疯魔，仅仅依靠一套塔罗牌（tarot），来让一系列的故事显影。

故事中，“我”进到一处失语的城堡中，里头的人们在用卡牌叙说自己的遭际。塔罗牌们被放入不同的位置，于是造出不一的信息。其间，故事是揭露心绪的中介，而塔罗牌们则是故事们的媒体。

（3）不得不说说塔罗牌。塔罗牌是一种源自意大利的古老占卜卡片。一套完整的塔罗牌须由22张major arcanas牌和56张 minor arcanas牌们组成。

其中major arcanas以“教皇”、“爱情”、“力量”、“命运之轮”等词组命名。 minor arcanas则极类似一副缺少大小怪的扑克牌，也分四个系列，每一系列里也有从A到10，外加“侍者”、“皇后”、“国王”等牌片，只是系列的符号不是“梅花”、“红心”，而是“大棒”、“星星”、“杯子”和“宝剑”。

依照某一种主题（常见有炼金术士们的传说、埃及神秘符号、中世纪世俗场面等），于每一张卡片上，绘有一份图像，这种形象，是卡牌意义的投射，也是占卜中拿来刺探信息的中介。

占命时，求问着诚心洗牌、切牌、选牌，将挑中的牌放到桌面上的某种摆位里，这种摆位方式，行话叫做spread。如此呢，每一张牌就有了自己的意思和在spread中连贯左邻右舍的含义。说解者，也就是占卜师，也就可以由此两路信息出发，给出一套解释来。

（4）《命运交叉的城堡》，就从这不同卡片的不同“牌面”与“摆位”里建构起来。故事们是拿着搭积木一般的方式生成出来的，哪怕再细小微弱，也有它自己的结构，和内部或显或隐的种种。

卡尔维诺选择了一套能够托住全组故事的牌面，他要求自己，“以一个不知其为何物的人的眼光观察那些牌，从中得出某些启发和联系，根据一种图像符号学进行解释叙述。”

同时，比之单纯的解读一张卡牌上的信息，他更加注重卡牌在“前后的牌的行列中所占据的位置这一观念。” “只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉，否则就分文不值。”

如此，故事之间又有了瓜葛，而当所有的故事完毕，一个庞大的结构就被拼缝出来。这个结构一旦浮出，故事间的意义就有更多交融的可能，或者说是故事内部的元素就有了更多对话的潜能。

这其中，所有的面上或底下的信息、所有的勾连彼此的渠道，所有的几何图形上片段，都成了“故事”的符码。

凡此种种的意义们，就溶解在名唤“故事”的溶剂里，“命运”岂能依靠推算，必得依靠“故事”给出，“故事”呢，则靠“交叉”的符码们叠合。

……

（1）上世纪三十年代的光景，像是白白的发生过，是很突兀的，难以派生出后续的状态来。作为时间，如此遗世而独立，便是失败，而若跌进主旋律的唱念里呢，就要知羞，得自觉地遮一遮、蔽一蔽。

如此，从那点流光中走散的世相人情，就在这藏头曳尾的行径里，败坏了神气，而各式方才探头与露脸的，属于人们的情谊呢，也在随后的种种运动里被晾干与熨平，终究规规矩矩起来，成就一色一样的灰头土脸，掩埋深重的压抑与自欺。

这么说来，就要感念胶片了，念它叫恍惚的时代们留下或实或虚的真影。如今，我们觉察暌隔于那边厢的人情，若非顶针的探究，而又余有罗曼蒂克的派头，只消看看当时的影片们，情分也就可领了。

（2）上海话剧中心预备排演一出音乐剧版的《马路天使》，如今演员都已敲定，我的几位友好，被学校喊去参选，现在尽皆如愿，领来形似而神偏的角色。

昨夜里，晓得角色已定的消息，知道党小姐要去扮成“善良的妓女”、王先生要去做趟“吃得开的流氓”，就熬夜去看过那部老片，想从里头，领先一步，揣测乱想一番，描出诸位要举的手足，要抛的眉目。

（3）年轻人多是不识相的，在时代的缝隙里，他们该有他们的戏。

周旋饰演的小红，是极纯然的，一颦一笑间，并不参杂情理，甚至有点没心没肺。她唱四季歌，是有些走神的，也移入了几点情，但又迅速地，落回现实的无知无觉里。

有人点评现实的周旋，称其明眸善睐，纯真浮泛在上，掩藏女人的心与计，不知此说真伪，想来是愿信其为真的。然而在小红此一角色上，这种“明善”就不足道了，角色的心思很明白，也挺简易。

她的演出，有着童蒙气，是档案相片上，那些三十年代的狐媚女子所断然无有的。我们怀恋那样的女子，或者说，是那般的女孩，犹在现世，在这时局恍若安妥，心思却缠着理、塞着欲的状态里。

赵丹扮演的吹鼓手，沦落到现在的审美里，也是不错的男子。这份角色，没有拒斥的态势，带着南方男子的喜乐气，形象上是示弱的，不是逞强的，也就因此而落在尴尬时局的市井里，而依脑筋行事，而有趣味，而亲和，而值得依靠又应该怜惜，而能呼朋唤友，而会恋爱，而该含情。

小云是悲剧的，也是凛然领受悲情的，她的面目上，没有些微的快乐，总是紧绷的，有着过虑者的焦心。在爱的表露上，她是愿意清楚的，也是胆大的，但她做得出料想，知道自身的不堪，她过分自知。她的善意呢，虽是不求报的，也是紧张的很的。

……

（1）作为大众眼里的“心灵导师”，印度人克里希那穆提（Krishnamurti）对“心灵”的态度不甚友好。在他不厌其烦的，大段的反诘句里，满是对“心灵”的不信任，好似从“心灵”里冒出的种种，只可残喘在成见的羁绊里，徘徊于信念的牵制间，而生存的真理们，埋在无路可寻的国度内，是“心灵”无法揭秘，甚至无以接近的存在。

拿其讲稿拼合而成的《爱与寂寞》（On Love and Loneliness）里，这位天生具足多样神通的“精神工作者”，教导人们，走出“心灵”的老套路，靠一种真正的，不从心灵里发生的“爱”，来更好的参与人间的种种。通过探索自己与周遭的关系，不去分化，避免孤立，进而领得“爱”的至福。一旦如此呢，“去做你要做的任何事情，就没有危险、没有冲突，爱是美德的精髓”。

（2）为什么“心灵”里生出来的“爱”会比较不靠谱呢？克氏大概觉得，心灵是挺能“脱序”的，它会记忆、能比较，而一旦如此，本来存在的秩序们就统统乱掉了。

秩序如何乱掉呢？或许，积存了比较的素材，心灵里就有了“影像”了，不再纯洁了，能够伤人也可以受伤了。那样，“心灵”就具体化了，它开始创造模式并且陷落其中，这便是生造乱序，对原有的好秩序而言，当然就是“脱序”。脱序的心灵自我膨胀而形成障碍，它鼓励人孤立，从而开始寂寞而非孤独的体验。

所以呢，克里希那穆提和我们这么讲：“只有当你放弃心灵的产物，当你心中没有心灵的产物时，才会有爱。然后你会知道没有分离、没有距离、没有时间、没有恐惧。”“当你爱的时候，没有‘你’也没有‘我’。只有火焰而没有烟雾。”

（3）然而对于我等俗子凡夫们而言，狭义的“爱”似乎无需点醒，而早已是团“无有烟雾的明火”了。在狭义“爱”的状态里，有挺多时候，是能造就一种“自身不在场的”的感觉的。

在《爱与寂寞》里，作者说“性”是“完全逃避自我的方法”，可这只是虚弱的“不自我”，是靠着解散意志，继而放弃一切后的“无我”，而我们从小情小爱里得到的“不在场”的感觉呢，确是更真、更纯的无我，成就着纯然的“利他”，“利”一个想象中的“他”。因为无我，而他又是想象的产品，那么情爱的爱，也便是“没有‘你’也没有‘我’”的存在了。

那么，要规避“心灵”参与，防止所谓的“脱序”，我们要做的也许是将这种情爱的爱推演出去，将其放大开来，像染开来的墨汁，叫它粘到本来很是荒芜、空白的地带去。

（4）人际的关系太过芜杂，在大多数的关系上，我们的记忆和比较机制总在疯狂地运行。

在对亲密关系的研究里，人们讨论友谊终结的原因，继而强化了“社会交换理论”（Social Exchange Theory）。该理论以为，友谊或者其他关系（包括很多不够彻绝的“爱”），都是在对自己的付出和收益的比较里继续和终结的，这种比较很是理性，充满了“经济学”的意味。它是心灵“脱序”与“具体化”的诱因，是关系不明而暧昧、不稳而紊乱的绝佳例证。

克里希那穆提说脱序的方式的是自己的“记忆”和“比较”，而在骇人的“社会交换理论”里，对自己经历的“记忆”只是“比较”的充分条件，另有一个必要条件，是我们对别的类似关系的观察和对别人的“记忆”。

我们通过媒体，看到了一大堆形形色色的“关系”。举一个例子，譬如朋友的关系，在美剧《六人行》里是一团黏糊在一起的性格互补的群体，继而呢，我们据此比较，判断自己的朋友与自己的疏远的，是不理解自己的，是糟糕的，觉得自己的付出是多过回报的，而其结果，自然是关系的断裂和寂寞的产生。

……

《爱与寂寞》，（印度）克里希那穆提 著，罗若蘋 译，九州出版社，2005

（1）地方志的修编，是给一方水土赋定人格的过程，像给一宗一族作出传述，得在事件的丛林里披荆斩棘，寻找足以标识和应当注明的位置；要在时间的荒漠中披沙拣金，沥出该有价值和应有意义的瞬息。

如此，水土们的过去，就和自己的历史一样，不能全息地裸露，只在不断地修辞与解读里，落实隐约的面目。

（2）今天，长江隧桥得以通车，这一事件，于“崇明岛”而言，是个显赫的标识点，无论岛屿的状态如何演进，今日的事件都会烙下印痕，撕出创口。而明日里回望的眼光们，将被截堵在今日的隧桥上，留下无法不留的解读。

（3）崇明岛的风土与人情，本来，或者从来，就孤悬着，浸没在长江里，像坛历时的浊酒，眼下呢，忽被撕去了封口。如此，某种积蓄下的滋味，温弱地淌出，溶失到江里去。

它的子民，譬如我，曾经生息在它的气韵里。它的命，捆扎在自己的命上，它的边沿，收束着自己的界域。

被看护的我们，时刻预备着与它别离，豪情满怀的，缴交离岛的成本，开始仿是必要的行走。对它，我们是乐于放弃的。

然而，它的味道，能在江里溶解，却不易在血内稀释，尽管，这种味道，本来，或者从来，就很含混，不确，孤独，甚至俗劣……

照片：崇明岛旁的长江，西江滩，南门港，崇明岛