有限度想象

（1）情爱的话语，皆是古旧的，以其调制的影片们，也便难脱巢臼，即便内容上千人千面，但其隐情，却大抵相同，或者至少相通。影片《蓝宇》，亦是如此，袒露的虽是少数人的故事，但故事的结构、话语和情节，却被多数人所亲近。

这份易得的心领神会，便是讨巧之处了，它将一种不堪再次表呈的情爱模式重新复述一回，把已经隐晦甚至损毁的，却又为人所依旧爱恋着，并且急欲觊觎的情爱状态，清楚明白地坦白给你看。

而你看到的呢，确是情爱中的少数面目，其间的爱悦，陷落在社会的层层规训里，是如此的别致，然而啊，却又似曾相识，与你所曾唏嘘，又曾经期许的面目间，或多或少都有合会。

如此的说法，并非“人人心里均断背”的翻版，而是想说，我们对于彻底清楚的情感，譬如那种，在勇敢、固执、单纯等维度上异常明亮与密集的情感，会有本真的偏爱，会在内心无所遮掩的瞬间，期望与其相遇并祈祷能够相守。

（2）然而呢，包括《蓝宇》在内的所有的爱情电影，多是戳指现实的某种诅咒。它们禀告情爱的完备和现实的局限，给迷蒙的观者以当头棒喝，他们令你明白，那些所谓的爱悦，究竟会是“短促的”、“受玷污的”、“难以纯澈”的与“不便承受”的。而所有的，堪称为好的感情，到了电影的叙说里，是无法不去遭罪的（在喜剧片中亦是如此），胶卷上或虚或实的情路，无论迷离还是清晰的，均是难走的。所谓“情即是苦”的悲哀，在电影的叙事中是断难撇开的。

因而呢，《蓝宇》的悲剧意味，或许并非肇因同性恋，而是因为电影叙事的需要，而被预置出来的。也就是说，电影要预备说一个同性间情爱的故事，那么它的说辞，必须是悲剧性的，只有避免欢愉，而亲近悲剧，观者才可以接受，才足以认同。

（3）《蓝宇》的故事源于网络小说《北京故事》，制片人经人推荐，一看便不可收拾，说是“含泪看了三遍”，继而南下拜访关锦鹏，邀其做戏。而那位关导呢，“委实觉得它动人，但也同时惊讶于作者对两位男主人翁在情色性事上的描写之露骨大胆。”这一惊讶，由一位同性恋身份的导演说出，好似有些多余和矫情了。为什么这么讲呢？

容易想见的，在网络的庇佑下，同性恋者的情爱世界有了技术支持，很多事情得以曝露，这自然是好的。但当事情经过高压而突然寻到释放渠道的时候，是会导致一种暧昧格局的，这种情况，往坏处说呢，是脱序和混乱，往好处想呢，叫权利和自由。在这样的情境里（这种情境至今依然），专涉同性恋的文字作品，其实会是，且基本都是，比较狼狈的。他们多半停顿在色情作品（pornography）的阶段上，而离文学，是有较大间距的。

《蓝宇》的原始小说，毋庸避讳，仍在色情作品的范畴里，他的意涵上的感人是淹没在情色中的。而电影相比于小说，已经极端含蓄，然而呢，仍然不可克制地，要用上一些秽词。这一状况，叫电影走了一种怪路数，因为常规状态下，性事信息的传达，是依靠直接刺激感官的画面（联想一下李安的名声不妙的《色戒》）来完成的。而在《蓝宇》里，具有一定的冒犯性的话语频频出现，性爱的画面叙说却是保守的。这一点，大概是不妙的，从中可见导演的“隐忍”，和在情节释放点的选择上的，尴尬与无奈。

（4）《蓝宇》里的，撩拨人心的片段，自是不少的。在这诸多的煽情的状况里，刘烨在胡军家庭聚会上的场面，叫我最是动容，相比于那些分合里的情感表露，家庭格局下的默契与接纳，以及不带尴尬的，最为平常态的，家人似的交流，却在平静里，在无需克制的段落里，藏了最大的力。

……

（1）美剧《生活大爆炸》(the big bang theory）继承《老友记》的衣钵，在朋友圈子里开发噱头。但同后者的剧情策略不同，前者的情境是较为单纯的，不靠老友们各异的生活背景与性格脾气们做戏，而是循着一份“普世性”的“刻板印象”，铺叙几位“科研型宅男”生活喜乐。

剧中的核心角色之一Sheldon，有幸成为各种成见的最佳代言人。Sheldon自小就被目为神童，除了发展天才的智能外，便一无所能了。这样一个“极品极客”（ uber geek），存在在自己的知识世界里，晓得宇宙运转的秩序，却无法领会人际交接的规矩。然而有福的是，Sheldon并不自觉孤独，反而据此倨傲，用常人看来有些不知耻的方式（譬如，去絮叨一堆叫人心烦意乱甚至怒火中烧的“科学知识”），勉勉强强地，参与到“低他一等”的世界里。

Sheldon不至于孤单，与他自己的不自知有关，更有赖于室友Leonard的耐受力。后者是搞实验物理的，不比前者的理论物理，多少呢，还是有点行动力的，与他圈子里的朋友们相比呢，也更会调整自己，是在时刻准备着，去投向常态生活的怀抱里的。不说别的，只消想想他能与Sheldon和谐合租这一桩事情，其温良的性格便能彰显无遗了。

然而Leonard与他的友好一样，卖相是中庸的很的，因而呢，在最重要的社会交际，即谈情说爱上，就难免要受点挫折了。邻居Penny（剧中唯一女主角）从第一季第一集开始便成了Leonard的关爱对象，而在编剧手里，这份关系必须要迟缓推进，也靠着这份潜隐情节的存在，故事才有了一个大的线索，可以在编剧们穷途末路时，找到回旋的余地。因而呢，到了第二季，两人有了次挺傻的约会，而直到第三季里，这份情感才渐渐明晰和得到确立。这种编剧的手腕，在《老友记》里也曾有过，Monica和Chandler的情感进行便是一例。

（2）有一个课题是普天下的宅男们所必需要面对的，即如何调节、控制或者是发泄掉自己不得不有的情欲。

在《生活大爆炸》里，工程师Howard 时刻表达出对女性的鲜有成功地盲动；搞天文学的印度人Rajesh面对女人就立刻变声哑巴，难以发音；Leonard呢，在这点上更显理智，是不会开展劳心伤神的胡乱攻势的。但是Sheldon啊，不可不说是极品了点，竟有柳下惠的功力，对女人似无任何的兴趣，然而呢，他又绝非是个同性恋者，照剧中的调侃的说法，竟会是个“无性向”的人（do not have a deal）。

这一来，便别开生面了，我们通过Sheldon的行动，发觉了一种不太可能达成的状态，一种与基本的人性相悖反的状态。在Sheldon那儿，人之为人的最美的一层啊，所谓的情欲啊，竟被消灭干净了，于是事情呢，便就有了别种可能了。不说他对Penny的“无情”，就算是有女生奔到他家里去，给他做饭修脚了（第二季中的某集），他仍能够笃定的面对，心思上就是不起丝毫的波澜。

想来编剧们，在这点上的做法是极讨巧的。一方面，拿着生生杜撰出的“无情”，便可放肆地摆布笑点了；另一方面呢，观众们无论是“宅男”还是“宅女”，也无论是喜欢男子的还是爱慕女性的，就都有了在剧集里轻松一刻的可能性，某种紧张的社会机制，在这个剧集里，稍稍消解了点。

……

（1）上世纪三十年代的光景，像是白白的发生过，是很突兀的，难以派生出后续的状态来。作为时间，如此遗世而独立，便是失败，而若跌进主旋律的唱念里呢，就要知羞，得自觉地遮一遮、蔽一蔽。

如此，从那点流光中走散的世相人情，就在这藏头曳尾的行径里，败坏了神气，而各式方才探头与露脸的，属于人们的情谊呢，也在随后的种种运动里被晾干与熨平，终究规规矩矩起来，成就一色一样的灰头土脸，掩埋深重的压抑与自欺。

这么说来，就要感念胶片了，念它叫恍惚的时代们留下或实或虚的真影。如今，我们觉察暌隔于那边厢的人情，若非顶针的探究，而又余有罗曼蒂克的派头，只消看看当时的影片们，情分也就可领了。

（2）上海话剧中心预备排演一出音乐剧版的《马路天使》，如今演员都已敲定，我的几位友好，被学校喊去参选，现在尽皆如愿，领来形似而神偏的角色。

昨夜里，晓得角色已定的消息，知道党小姐要去扮成“善良的妓女”、王先生要去做趟“吃得开的流氓”，就熬夜去看过那部老片，想从里头，领先一步，揣测乱想一番，描出诸位要举的手足，要抛的眉目。

（3）年轻人多是不识相的，在时代的缝隙里，他们该有他们的戏。

周旋饰演的小红，是极纯然的，一颦一笑间，并不参杂情理，甚至有点没心没肺。她唱四季歌，是有些走神的，也移入了几点情，但又迅速地，落回现实的无知无觉里。

有人点评现实的周旋，称其明眸善睐，纯真浮泛在上，掩藏女人的心与计，不知此说真伪，想来是愿信其为真的。然而在小红此一角色上，这种“明善”就不足道了，角色的心思很明白，也挺简易。

她的演出，有着童蒙气，是档案相片上，那些三十年代的狐媚女子所断然无有的。我们怀恋那样的女子，或者说，是那般的女孩，犹在现世，在这时局恍若安妥，心思却缠着理、塞着欲的状态里。

赵丹扮演的吹鼓手，沦落到现在的审美里，也是不错的男子。这份角色，没有拒斥的态势，带着南方男子的喜乐气，形象上是示弱的，不是逞强的，也就因此而落在尴尬时局的市井里，而依脑筋行事，而有趣味，而亲和，而值得依靠又应该怜惜，而能呼朋唤友，而会恋爱，而该含情。

小云是悲剧的，也是凛然领受悲情的，她的面目上，没有些微的快乐，总是紧绷的，有着过虑者的焦心。在爱的表露上，她是愿意清楚的，也是胆大的，但她做得出料想，知道自身的不堪，她过分自知。她的善意呢，虽是不求报的，也是紧张的很的。

……

（1）赖声川的戏向来不赖，结构上匠心独具，滑稽的气势得以灵巧地蓄积；演绎间率性自然，谐谑的力道收获自如地伸张。

常演不衰的《暗恋桃花源》，是赖氏戏剧的大商标，靠着“集体即兴创作”的方式，在预置的大纲上点化层叠的笑点，同时，掺入难缠的无奈。

戏里两路故事，一悲凉、一荒诞，形同陌路，无甚瓜葛，本该各表一枝，但因“共时”而出，便有相互牵绊的趋势。如此，故事终成事故，两道情节究竟结缠一处，莫辩彼此，于是无奈与痴颠杂沓，泯失了笑与泪的分别。

（2）《千禧夜，我们一起说相声》是赖氏相声剧中的一部，里头的情节，曾被抽出来搁到春晚上演。无奈，北方唇舌乱战一通的央视舞台，岂能掺入调性不同的声响，于是台湾的相声剧呢，只好欠身退后，恭候正统的北京相声，看其抖落破败的包袱，吞吐末路的音节。

陆上的相声们，行到山穷水尽之处，寻得“小品”托生，仿佛柳暗花明，开了另一番既庸且俗的生面。岛上的相声们，自是脱离了母体，但却保有了真纯的情结。在舞台元素愈发纷繁芜杂的当下，坚守自我的气度，虽被置入戏剧的大局，但仍旧存有，自个儿的精神气，在戏中戏的推进里，在有限的形式间，显露历时的魅力。

（3）《千禧夜》一剧，靠一百年戏台做媒，托出两段故事，给出1900年末与2000年末这两点之上，两次相声演出的场面。

三位主角分别扮演两位相声演员与一位“窜场”的角色，这一窜入戏台的角色，在清朝的戏份里，是位哀怨时代的贝勒爷，在当代的戏份里呢，是一映射浑噩政局的政坛候选人。这三位角色之间，组合出不同的相声段落，贯通舞台上的行动，给出形之于外的欢笑，揭开讽刺之后的忧思。

（4）赖声川的戏里，总拿政治开涮。这回的《千禧夜》里，演员金士杰甚至惊爆出“民主就是把人民放到锅子里煮”的台词。

舞台上的表现，冲犯到政治的界域里，自是“民主”容许的形式。拿政治来谈笑，也是社会良性互动的表征。公民而非臣民，自然是有权力去用嘲讽的态势化解对施政者的不满。

这种嘲讽里，含着表达者对自身焦虑的缓释，同时，也显示出一份创造新的世界的努力——在那种新的世界里，可以嘲笑的东西应该变得少些。

……

《那一夜，我们一起说相声》，赖声川，2000

（1）《末路狂花》（Thelma & Louise）里，上错惊魂路的女子们，似无回转的余地，唯有疾驰向前，一路上累积狂放的心力，直至末了，终于养好变异的心里，于是英勇无比，牵起手来，于悬崖峭壁之间，慨然无惧，香消玉损而去。

常规的评论以为，这俩不得不疯的女人，是男权社会里突厥出来的符号，显露女性的力，慨叹女权的声息。且看，从遭未遂的强暴，继而射杀男性开始，女权的意味已然大显。女性的惯常心理和地位，于《末路狂花》里，仿得扭转，女人们在道德的困境和情境的高压下，很是“正常”和“正当”的，极有分量地曝露，本该含蓄的权利。

然而，片内女权的施展，始于男权的侵犯，而女权使用的终结，也是损毁自己而已。如是，影片即便要为女权发声，也有气急败坏，或者宗气不足的嫌疑。

（2）那么，转一个方向，看看片内的几位男性。第一个，那个人情味浓厚的警探，始终顾念着女子们的遭遇，觉得女性们触到法网，必是情境的迫使，而一旦跌进困境里，少了理性的女人们必要错乱的抗击，这种困兽之斗，会带着更糟的连锁反应。基于这个认识，警探在用男权的思维，试去慰藉亡命天涯里的女子，而女权若在这一男权的安抚里找到回旋的余地，结局该会良善一些。

第二位，那位给予Thelma“身心欢愉”继而携款而去的青少年罪犯，自然是男权得尝所愿的代表。类似的对女性的需求，在一个温柔白净的面孔下得到掩饰，女性在这样的男性前头，似是高出一头的，要代表施予者和控局者，但是终究呢，仍是被动的承受者而已。然而请注意，正是这位男性，帮助Thelma从女性的哀怨里跳出来，之后的情节里，Thelma的果敢竟要超出之前英姿飒爽的Louise，而前者抢劫便利店的全套方案，也是从男性的“教导”下习得的。

第三位，Louise的伴侣。这一男性，赚得了观影女性们的好感，因其克制力和对女友的信任和理解，使其成为理想化的情人。这种懂得女性的男性，在男权的表达上很是婉转，他的参与和帮协，成为了女权显露的必要辅助，看来，女性想要造就自己，得要找个男人垫着，无论心上，还是肉间。

由此侧观，即便女性们是当仁不让的大主角，但周遭的男性们却在明里暗里的摆弄着所谓的“女权”。女权的使用和收回，全在男性的施虐和惦念里完成。

（3）一个有意思的符号，是延展情节的关键道具——女人们的“跑车”。它使片子变生公路片，而公路片的“移步换景”，是大众乐见的形态。

加拿大传播学研究人麦克卢汉曾在《机械新娘》里分析车子的符号意义，说其“既是子宫又是阳具”。这一说法，用在这部恍若展示女性英姿的影片里，似乎别有意味，即《末路狂花》里只有女权的疾驰？还是男权和女权的杂糅共进？

联想到《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark），另一部女性在情境里无能无力而终究毁灭的电影，饰演主角的是被大众赋予极高女权意味的冰岛音乐人比约克（Bjork），她有一张著名的专辑Homogenic，译作中文，可叫“雌雄同体”，看来，女性是在往男性的边界里移动，而非取代，至少现在，她们渴求的，还是融合而已。

（4）跳开对性别权利的关注，其实片子里，有一更加显见的信息，落在人对罪孽的控制力上，对情境的操持能力间。

社会心理学研究里，有个重要的概念——“登门槛效应”（the "foot-in-the-door" effect）：当个体先接受了一个小的要求后，为保持形象的一致，他可能接受一项更重大、更不合意的要求，这叫做登门槛效应。

我们对于社会行为的操控，有时候会是自己行动的不断蔓延，当我们参与到一次行为里，这个行为即为我们塑造形象，我们的后续的行动，会在这一行动的基准上便利地继续下去。

如是，我们大概更能理解，两位女性跳崖的魄力，它不源自女权的猛进，而只是一次遗憾的、狼狈的、作孽的，登门槛的效应而已。

……

《末路狂花》，Thelma & Louise，1991年

一个纯然而由衷的艺术家，能在不断的创造间承续一种归于自我的价值，以其心性来做基调，调出几种个性化的表达。于受众而言，要想更好地领受艺术的好，去明确作品上的调性，该是大有裨益的。那样做，能开辟路径，去抵达作品和作者的内心；能滤去调外的音，穿过内容的雾，从而少许发觉一些隐掉的讯息。

波兰电影大师基耶斯洛夫斯基，像欧洲的许多造影人一样，始终述说着人的困惑和人间的困境。这里头，基氏的基调是彻绝悲哀的，他非但承认这样那样的困境的存在和不可解决，更是将困境套在一个宏大的场域外，使其内部的全部行动，都在稳健地推进里，显出滴血的痂来，《十诫》、《蓝》、《白》、《红》都是嵌入困境的表达。

正因如此，基氏的《机会之歌》才不可能是随遇而安者的教科书，也是如此，《维罗尼卡的双重生活》（又名《两生花》）就绝非是一体两面的简单揭露。若从中发现另一个自己存于他乡一角，进而感念命运之恩，惊叹生活的惊奇，那样子去看，则是搞偏了调性，会错了光影后的用心。

在我看来，《维》不在讲述“两个”分开来的故事，而是在哀述“一个”故事必然分裂的痛楚。这“一个故事”，来自人之为人的知觉，而这种知觉，通过灵与肉的不同参与而得到建立。

在《维》的故事里，灵肉建构的知觉，成了一种碎掉的存在。或者说，源自两者的知觉难以趋向一致。“灵”与“肉”有着不同的施力方向，它们共同牵拉一个个体，使其走到两个地方去，这种作用的结局，即是人的断裂。因而，《维》在传递一个讯息——世界是一种分裂，人间是一致性的落失。

影片的细节里，有着这种分裂的暗示，开首的引子已在勾画反向施力的困境。且看，出场的第一个小女孩在仰观星天，被上升的力所感染。第二个女孩子则在观察一片树叶，感知一种必然下坠的存在。到了后面，第一个维罗尼卡损命舞台，在一种表达上升力量的，宗教气氛浓厚的音乐中死去，而紧接着，伴随埋藏镜头后呈现的，是在法国接受肉体快感的第二个维罗尼卡，这种性爱的状态，该是一种下坠力量的暗示。由此，一种拉扯感已经非常明晰。这种牵拉角力的状况，通过波兰维罗尼卡的乐谱夹上的绳子，以及法国维罗尼卡从木偶师那里得到的鞋带，而有了更加形象化的反应。扭转、绷紧甚至于要断裂的感觉，在绳子的运动上获得了又一个阐释的机会。

由此，波兰的维罗尼卡成了上升力量中的断裂品，法国的维罗尼卡则是下沉力量里的牺牲物，她们分裂后的面目，却是一致的，即无论是靠“灵”的知觉生存，还是靠“肉”的知觉继续，人的最末，总是殊途同归，必定要碎裂在一种困境里。由此一来，影片的路数似已明确，因该会对两种情状有一样的关照才对，但在《维》的电影叙事里，波兰维罗尼卡的故事只占影片的三分之一，大部分的空间，都留给了法国的维罗尼卡，导演为什么会如此安排？

也许，这是导演兼编剧基耶斯洛夫斯基的另一种基调，即他更加倾向于让上升的力毁灭自己与我们，而担心我们会在下降的过程里灭尽。如此，他便要稍微瞄淡一点第一个维罗尼卡的故事，让我们的稍微把注意力从“灵”对“肉”的呼吁里拉出来，更多的去关注“肉”对“灵”的召唤，而这一份述说，是由第二个维罗尼卡完成的，导演要叫我们好好看看，这一完成是如何进行的。

这种“肉”寻找“灵”的过程，用了一个木偶师与维罗尼卡间的关系来揭露。梁文道在《噪音太多》里，特别醉心于这一过程，甚至由此而得出结论，说《维》是一部教人“点沟女”的电影。（所谓的“点沟女”大概就是泡姑娘的意思。）

但我想说，我们不妨把注意力转换一下，看看第一个故事，看看第一个维罗尼卡是如何呼吁某种“肉”知觉的，这一过程，更显隐晦，在美感上也很糟糕，远远逊于木偶师的温情故事，但却同样值得关注，因为电影的前半段是平衡全局的必要组成。

大多数人肯定注意到了第一个故事里那个露阴癖的段落，我在一开始完全不知所以，不明白为何会有这么一出戏，这对影片的美妙的光影仿是一种截断，让人看了惊心。但是，经历露阴癖者骚扰的维罗尼卡却没有任何的不适感，甚至回头目送那位变态的离去，且在其后，抹了抹润唇膏。这是为什么，这个突如其来的片段要给出什么暗示？在第二次观看中，我注意到了一个影片开始时刻的细节，当波兰维罗尼卡和男友享受肉爱的前戏里，维罗尼卡一直掩饰着自己的阴部，且用一种很是糟糕的口气，告诉男友，她在幼时碰伤过那里，结下了伤痕。两者或许有一点对比的味道，对于一个“肉”的知觉欠缺的维罗尼卡来说，有些骚扰反就成了某种招引。

《维》的音乐一如基耶斯洛夫斯基的其他作品，与光影丝丝入扣。这回在《维》内，音乐更有直接推进影片发展的力道，那段宗教音乐被反复使用，成了超验的中介。而其音乐语言本身，靠着上升进行和时不时跌下去半音，也暗含了两种力量间的拉扯。

维罗尼卡与维罗尼卡的互动基本都在超验里进行，但也有在实际中擦身的片段，那个波兰维罗尼卡在发生着政治冲突的广场上，发现法国的维罗尼卡而驻足凝滞的段落，至为神奇，也有与自我的一致性终究擦身而过的，彻绝的悲情。

（1）做一个检索试验，在“豆瓣网”上以加引号的方式查找“十五岁”、“十六岁”，以此累进，直至“二十岁”，结果很是有趣——每一回竟都有，并都只有22条记录。数量上如此一致，推翻了我先前的假设。

之前，以为影音媒介会靠其强大的想象力，帮着我们描重某一岁数的意义。我的揣度是，媒体会提出某一时间在“个人衰退史”中的独特性，并通过不断地复写，使之成为能被你我，特别是影音产业自身“识别”、“享用”、“复制”的符号。

因有白先勇的《寂寞的十七岁》、王小帅的《十七岁的单车》等拿“十七岁”作噱头的样板在先，便将“十七岁”当作更加文艺一些的年纪，想它能为读者、观众的回忆或想象，提供更多与更切肤的体验。

然而呢，就豆瓣网的数据库而言，青少年时期的每一个岁数都被平衡地关注到了。但这一量上和谐一致，并不能导出各个岁数间的同质性，就拿十七岁而言，可能还是有些个性的——站在那一时间里，未到的人生是蔓不进的，过去的经验则开始悄然泻去……

（2）影片《重返十七岁》（17 again）里。在家庭、感情、事业上遭遇连环挫败的“钱德勒”，于一白须老公公的勾引下，从35岁的尴尬里弹了出去，跳转回了风华正茂的17岁。

17岁的形象呢，靠扎克·埃夫隆（Zac Efron）给出。这一现年22岁的新晋偶像，依靠出众的综合实力，拿下了《歌舞青春》的片约，之后便被限制在青少年偶像的框架里。

于他而言，十七岁，已是逝去的时间了，但十七岁的状态却黏着在其身上，难以洗刷干净。其对少年时代的告别，被影音媒介折腾地漫长拖沓。他的十七岁，非但无须重返的，还被反复地复印着，在每一个老去的时间里，他都在扮演鲜艳的十七岁，至少目前扔是如此吧。

（3）与大多数返归既往的影片不同，《重返十七岁》并未制作一个复古的时空。角色仍被扔在当下。当下的所有麻烦，涉及妻子的、关联子女的，全部继续存在。扎克·埃夫隆的使命，便是依靠大叔的心和少男的躯体，去重新参与梳理自身在当时和当下的各类问题。

在这一奇怪、暧昧的结构里，有了一些独特的关系——父子、父女、夫妻的角色被重构了，互动变得混乱。然而有赖于这一混乱，角色的认知反倒清晰了起来……

（1）葛斯·范桑（Gus Van Sant）在将西恩·潘（Sean Penn）成功塑造为一员人权猛将，从而使得后者籍着《米尔可》（Milk）荣膺奥斯卡最佳男主角之前，还曾将同志元素导入过一部更显精巧的影片，即《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho）。

国人勤于改换片子的名目，以便削薄理解上的壁垒，或者制造营销上的卖点，于是《我私人的爱达荷》在中文语境中多了两个新的名号——港人使用的《不羁的天空》与台湾同胞给标上的《男人的一半还是男人》。

香港一向溺于严苛的英式规则里，对机制地遵循使得他者的反叛与不羁跳升为一道迷幻的风景。而大岛上的民众呢，则倾心于虚弱的人情，感动于共同沦落着的，同胞间的惺惺相惜，于是呢，便更倾向于与直截了当的“同志化”的标题。

于我看来呢，两则标题有遮蔽视域的功能，有损于影片的意味。命名为《不羁的天空》后，影片的主角自然的由里弗·菲尼克斯（River Phoenix）饰演的迈克上跳走，继而偏倒在基努·里维斯（Keanu Reeves）饰演的斯考特上。的确，是能从斯考特身上见识到反叛者的灵光，可惜灵光毕竟只可一现，在特定的时点上，不羁的天空终会黯然,褪去色泽，其上的云朵也将组出能让你我猝然心碎的面目来。

而命名为《男人的一半还是男人》后的效果如何呢？兴许更加恶劣，观者的视角将要循着题目，匍匐在其实并未发生过的同志关系上，而迈克的悲剧也将被一场一厢情愿的恋情所解释掉。影片本身呢，会不可避免的，损落成一缕庸俗的薄衣。

但，此一种命名，或能促发一种新的视角。须知，在同志、男妓等符号之外，无可避免的潜伏着另一种由男人扮演的角色。

他，被我们大多数人所周知，从幼年开始，便将一种近似权威的力倾倒在我们之上，他是我们的父亲，是我们最亲近的人之一。我们的一半，来源自这个或亲和或严厉的男人身上。

在这个意义上，重新去看《我私人的爱达荷》，理解上便能多条路径，而这条路径在清晰的建构在影片里，已经明晃晃地铺陈到了你我眼前。

（2）显见的，片中的Scott有了两个父亲，生理学意义上的父亲——体系与机制中的“市长”，以及社会学意义上的父亲——底层男妓社群的领导者。

Scott反叛于这两位“父亲”。第一位必须被反叛，要在一定的时限中，决绝地、彻底地反叛。第二位，这一经由自我选择的父亲，也有被自我弃逐的一日。

Scott从这两个父亲中汲取自身存在的必须，前者给予其地位、财务、尊荣，后者提供他变更身份的机会，体验自我的可能，以及更重要的一点——反叛前者的空间。而在一定的时刻上呢，这种反叛也能倒转过来。在Scott承继生父的所有，回归正派之时，他的第一位父亲，便为反叛第二位父亲，贡献出了巨大的悲剧性的、丧尽人情的必然性。

再来看一眼Mike，他的父亲一度只是一个失形的影子，盘桓在他抽搐着的回忆之外，是被空置着的，竟让观众也失去了追究的兴趣。然而呢，当影片推进下去之后，观者将在忽然之间，战栗着发现，发现这个父亲的存在。

观众啊，必须要倒吸一口冷气，去接受一个背离于伦常的事实——Mike的亲身哥哥竟是他亲身父亲。

Mike的父亲，成了一种失踪物，本因凭借父子来塑造的关系，也因此间的浑浊，而去除的干干净净。于是，无论观者的性向如何，我们都可了然于心，清楚Mike对Scott的爱，基于一种惨烈的缘由。

Scott对于Mike究竟扮演了什么？一种间歇性的挚友？一位眷顾着自己的兄长？一个不得不爱的爱人？这各种关系的实际生发或决然妄想，大概都能归因到一种更亲的亲缘的丧失上。

Scott在掀翻父亲的一切，同时也从父亲那里求的一切。而Mike，丢失了一切的父亲——抗拒又需亲近的，虚构的父亲。

（3）跳开去，讲些别的吧。

关锦鹏导演从不避讳与自己的性向，在艺术文化界域内，有很多如他一般，尊重与爱护自身身份的人。我要说的是，在关先生其首次接触舞台剧表演，执导音乐剧《长河》时，一种私人的体验被加入到了这部戏剧里。关先生向媒体表示——“《长河》这个剧本最终打动我的，是我一直想寻找的议题——缺席的父亲 ”。

白先勇先生勇气可嘉，对自身身份的确认也换得了大家的尊重。在其写作的《给阿青的一封信中》，白先生如此劝慰一名同志少年——“我觉得你应该回家去，安慰你的父亲，他这阵子所受的痛苦创伤绝不会在你之下，你应该设法求得他的谅解。这也许不容易做到，但你必须努力，因为你父亲的谅解等于一道赦令，对你日后的成长，实在太重要了。我相信父亲终究会软下来，接纳你的，因为你到底是他曾经疼爱过，令他骄傲过的孩子。”

白先生的信发表于1986年，而早于那时20年，白先生自身的父亲白崇禧，已经告别了这个机制化的人间。

……

P.S. 值此父亲节，特作此文。