有限度想象

（1）上世纪三十年代的光景，像是白白的发生过，是很突兀的，难以派生出后续的状态来。作为时间，如此遗世而独立，便是失败，而若跌进主旋律的唱念里呢，就要知羞，得自觉地遮一遮、蔽一蔽。

如此，从那点流光中走散的世相人情，就在这藏头曳尾的行径里，败坏了神气，而各式方才探头与露脸的，属于人们的情谊呢，也在随后的种种运动里被晾干与熨平，终究规规矩矩起来，成就一色一样的灰头土脸，掩埋深重的压抑与自欺。

这么说来，就要感念胶片了，念它叫恍惚的时代们留下或实或虚的真影。如今，我们觉察暌隔于那边厢的人情，若非顶针的探究，而又余有罗曼蒂克的派头，只消看看当时的影片们，情分也就可领了。

（2）上海话剧中心预备排演一出音乐剧版的《马路天使》，如今演员都已敲定，我的几位友好，被学校喊去参选，现在尽皆如愿，领来形似而神偏的角色。

昨夜里，晓得角色已定的消息，知道党小姐要去扮成“善良的妓女”、王先生要去做趟“吃得开的流氓”，就熬夜去看过那部老片，想从里头，领先一步，揣测乱想一番，描出诸位要举的手足，要抛的眉目。

（3）年轻人多是不识相的，在时代的缝隙里，他们该有他们的戏。

周旋饰演的小红，是极纯然的，一颦一笑间，并不参杂情理，甚至有点没心没肺。她唱四季歌，是有些走神的，也移入了几点情，但又迅速地，落回现实的无知无觉里。

有人点评现实的周旋，称其明眸善睐，纯真浮泛在上，掩藏女人的心与计，不知此说真伪，想来是愿信其为真的。然而在小红此一角色上，这种“明善”就不足道了，角色的心思很明白，也挺简易。

她的演出，有着童蒙气，是档案相片上，那些三十年代的狐媚女子所断然无有的。我们怀恋那样的女子，或者说，是那般的女孩，犹在现世，在这时局恍若安妥，心思却缠着理、塞着欲的状态里。

赵丹扮演的吹鼓手，沦落到现在的审美里，也是不错的男子。这份角色，没有拒斥的态势，带着南方男子的喜乐气，形象上是示弱的，不是逞强的，也就因此而落在尴尬时局的市井里，而依脑筋行事，而有趣味，而亲和，而值得依靠又应该怜惜，而能呼朋唤友，而会恋爱，而该含情。

小云是悲剧的，也是凛然领受悲情的，她的面目上，没有些微的快乐，总是紧绷的，有着过虑者的焦心。在爱的表露上，她是愿意清楚的，也是胆大的，但她做得出料想，知道自身的不堪，她过分自知。她的善意呢，虽是不求报的，也是紧张的很的。

……

（1）赖声川的戏向来不赖，结构上匠心独具，滑稽的气势得以灵巧地蓄积；演绎间率性自然，谐谑的力道收获自如地伸张。

常演不衰的《暗恋桃花源》，是赖氏戏剧的大商标，靠着“集体即兴创作”的方式，在预置的大纲上点化层叠的笑点，同时，掺入难缠的无奈。

戏里两路故事，一悲凉、一荒诞，形同陌路，无甚瓜葛，本该各表一枝，但因“共时”而出，便有相互牵绊的趋势。如此，故事终成事故，两道情节究竟结缠一处，莫辩彼此，于是无奈与痴颠杂沓，泯失了笑与泪的分别。

（2）《千禧夜，我们一起说相声》是赖氏相声剧中的一部，里头的情节，曾被抽出来搁到春晚上演。无奈，北方唇舌乱战一通的央视舞台，岂能掺入调性不同的声响，于是台湾的相声剧呢，只好欠身退后，恭候正统的北京相声，看其抖落破败的包袱，吞吐末路的音节。

陆上的相声们，行到山穷水尽之处，寻得“小品”托生，仿佛柳暗花明，开了另一番既庸且俗的生面。岛上的相声们，自是脱离了母体，但却保有了真纯的情结。在舞台元素愈发纷繁芜杂的当下，坚守自我的气度，虽被置入戏剧的大局，但仍旧存有，自个儿的精神气，在戏中戏的推进里，在有限的形式间，显露历时的魅力。

（3）《千禧夜》一剧，靠一百年戏台做媒，托出两段故事，给出1900年末与2000年末这两点之上，两次相声演出的场面。

三位主角分别扮演两位相声演员与一位“窜场”的角色，这一窜入戏台的角色，在清朝的戏份里，是位哀怨时代的贝勒爷，在当代的戏份里呢，是一映射浑噩政局的政坛候选人。这三位角色之间，组合出不同的相声段落，贯通舞台上的行动，给出形之于外的欢笑，揭开讽刺之后的忧思。

（4）赖声川的戏里，总拿政治开涮。这回的《千禧夜》里，演员金士杰甚至惊爆出“民主就是把人民放到锅子里煮”的台词。

舞台上的表现，冲犯到政治的界域里，自是“民主”容许的形式。拿政治来谈笑，也是社会良性互动的表征。公民而非臣民，自然是有权力去用嘲讽的态势化解对施政者的不满。

这种嘲讽里，含着表达者对自身焦虑的缓释，同时，也显示出一份创造新的世界的努力——在那种新的世界里，可以嘲笑的东西应该变得少些。

……

《那一夜，我们一起说相声》，赖声川，2000

（1）《末路狂花》（Thelma & Louise）里，上错惊魂路的女子们，似无回转的余地，唯有疾驰向前，一路上累积狂放的心力，直至末了，终于养好变异的心里，于是英勇无比，牵起手来，于悬崖峭壁之间，慨然无惧，香消玉损而去。

常规的评论以为，这俩不得不疯的女人，是男权社会里突厥出来的符号，显露女性的力，慨叹女权的声息。且看，从遭未遂的强暴，继而射杀男性开始，女权的意味已然大显。女性的惯常心理和地位，于《末路狂花》里，仿得扭转，女人们在道德的困境和情境的高压下，很是“正常”和“正当”的，极有分量地曝露，本该含蓄的权利。

然而，片内女权的施展，始于男权的侵犯，而女权使用的终结，也是损毁自己而已。如是，影片即便要为女权发声，也有气急败坏，或者宗气不足的嫌疑。

（2）那么，转一个方向，看看片内的几位男性。第一个，那个人情味浓厚的警探，始终顾念着女子们的遭遇，觉得女性们触到法网，必是情境的迫使，而一旦跌进困境里，少了理性的女人们必要错乱的抗击，这种困兽之斗，会带着更糟的连锁反应。基于这个认识，警探在用男权的思维，试去慰藉亡命天涯里的女子，而女权若在这一男权的安抚里找到回旋的余地，结局该会良善一些。

第二位，那位给予Thelma“身心欢愉”继而携款而去的青少年罪犯，自然是男权得尝所愿的代表。类似的对女性的需求，在一个温柔白净的面孔下得到掩饰，女性在这样的男性前头，似是高出一头的，要代表施予者和控局者，但是终究呢，仍是被动的承受者而已。然而请注意，正是这位男性，帮助Thelma从女性的哀怨里跳出来，之后的情节里，Thelma的果敢竟要超出之前英姿飒爽的Louise，而前者抢劫便利店的全套方案，也是从男性的“教导”下习得的。

第三位，Louise的伴侣。这一男性，赚得了观影女性们的好感，因其克制力和对女友的信任和理解，使其成为理想化的情人。这种懂得女性的男性，在男权的表达上很是婉转，他的参与和帮协，成为了女权显露的必要辅助，看来，女性想要造就自己，得要找个男人垫着，无论心上，还是肉间。

由此侧观，即便女性们是当仁不让的大主角，但周遭的男性们却在明里暗里的摆弄着所谓的“女权”。女权的使用和收回，全在男性的施虐和惦念里完成。

（3）一个有意思的符号，是延展情节的关键道具——女人们的“跑车”。它使片子变生公路片，而公路片的“移步换景”，是大众乐见的形态。

加拿大传播学研究人麦克卢汉曾在《机械新娘》里分析车子的符号意义，说其“既是子宫又是阳具”。这一说法，用在这部恍若展示女性英姿的影片里，似乎别有意味，即《末路狂花》里只有女权的疾驰？还是男权和女权的杂糅共进？

联想到《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark），另一部女性在情境里无能无力而终究毁灭的电影，饰演主角的是被大众赋予极高女权意味的冰岛音乐人比约克（Bjork），她有一张著名的专辑Homogenic，译作中文，可叫“雌雄同体”，看来，女性是在往男性的边界里移动，而非取代，至少现在，她们渴求的，还是融合而已。

（4）跳开对性别权利的关注，其实片子里，有一更加显见的信息，落在人对罪孽的控制力上，对情境的操持能力间。

社会心理学研究里，有个重要的概念——“登门槛效应”（the "foot-in-the-door" effect）：当个体先接受了一个小的要求后，为保持形象的一致，他可能接受一项更重大、更不合意的要求，这叫做登门槛效应。

我们对于社会行为的操控，有时候会是自己行动的不断蔓延，当我们参与到一次行为里，这个行为即为我们塑造形象，我们的后续的行动，会在这一行动的基准上便利地继续下去。

如是，我们大概更能理解，两位女性跳崖的魄力，它不源自女权的猛进，而只是一次遗憾的、狼狈的、作孽的，登门槛的效应而已。

……

《末路狂花》，Thelma & Louise，1991年

一个纯然而由衷的艺术家，能在不断的创造间承续一种归于自我的价值，以其心性来做基调，调出几种个性化的表达。于受众而言，要想更好地领受艺术的好，去明确作品上的调性，该是大有裨益的。那样做，能开辟路径，去抵达作品和作者的内心；能滤去调外的音，穿过内容的雾，从而少许发觉一些隐掉的讯息。

波兰电影大师基耶斯洛夫斯基，像欧洲的许多造影人一样，始终述说着人的困惑和人间的困境。这里头，基氏的基调是彻绝悲哀的，他非但承认这样那样的困境的存在和不可解决，更是将困境套在一个宏大的场域外，使其内部的全部行动，都在稳健地推进里，显出滴血的痂来，《十诫》、《蓝》、《白》、《红》都是嵌入困境的表达。

正因如此，基氏的《机会之歌》才不可能是随遇而安者的教科书，也是如此，《维罗尼卡的双重生活》（又名《两生花》）就绝非是一体两面的简单揭露。若从中发现另一个自己存于他乡一角，进而感念命运之恩，惊叹生活的惊奇，那样子去看，则是搞偏了调性，会错了光影后的用心。

在我看来，《维》不在讲述“两个”分开来的故事，而是在哀述“一个”故事必然分裂的痛楚。这“一个故事”，来自人之为人的知觉，而这种知觉，通过灵与肉的不同参与而得到建立。

在《维》的故事里，灵肉建构的知觉，成了一种碎掉的存在。或者说，源自两者的知觉难以趋向一致。“灵”与“肉”有着不同的施力方向，它们共同牵拉一个个体，使其走到两个地方去，这种作用的结局，即是人的断裂。因而，《维》在传递一个讯息——世界是一种分裂，人间是一致性的落失。

影片的细节里，有着这种分裂的暗示，开首的引子已在勾画反向施力的困境。且看，出场的第一个小女孩在仰观星天，被上升的力所感染。第二个女孩子则在观察一片树叶，感知一种必然下坠的存在。到了后面，第一个维罗尼卡损命舞台，在一种表达上升力量的，宗教气氛浓厚的音乐中死去，而紧接着，伴随埋藏镜头后呈现的，是在法国接受肉体快感的第二个维罗尼卡，这种性爱的状态，该是一种下坠力量的暗示。由此，一种拉扯感已经非常明晰。这种牵拉角力的状况，通过波兰维罗尼卡的乐谱夹上的绳子，以及法国维罗尼卡从木偶师那里得到的鞋带，而有了更加形象化的反应。扭转、绷紧甚至于要断裂的感觉，在绳子的运动上获得了又一个阐释的机会。

由此，波兰的维罗尼卡成了上升力量中的断裂品，法国的维罗尼卡则是下沉力量里的牺牲物，她们分裂后的面目，却是一致的，即无论是靠“灵”的知觉生存，还是靠“肉”的知觉继续，人的最末，总是殊途同归，必定要碎裂在一种困境里。由此一来，影片的路数似已明确，因该会对两种情状有一样的关照才对，但在《维》的电影叙事里，波兰维罗尼卡的故事只占影片的三分之一，大部分的空间，都留给了法国的维罗尼卡，导演为什么会如此安排？

也许，这是导演兼编剧基耶斯洛夫斯基的另一种基调，即他更加倾向于让上升的力毁灭自己与我们，而担心我们会在下降的过程里灭尽。如此，他便要稍微瞄淡一点第一个维罗尼卡的故事，让我们的稍微把注意力从“灵”对“肉”的呼吁里拉出来，更多的去关注“肉”对“灵”的召唤，而这一份述说，是由第二个维罗尼卡完成的，导演要叫我们好好看看，这一完成是如何进行的。

这种“肉”寻找“灵”的过程，用了一个木偶师与维罗尼卡间的关系来揭露。梁文道在《噪音太多》里，特别醉心于这一过程，甚至由此而得出结论，说《维》是一部教人“点沟女”的电影。（所谓的“点沟女”大概就是泡姑娘的意思。）

但我想说，我们不妨把注意力转换一下，看看第一个故事，看看第一个维罗尼卡是如何呼吁某种“肉”知觉的，这一过程，更显隐晦，在美感上也很糟糕，远远逊于木偶师的温情故事，但却同样值得关注，因为电影的前半段是平衡全局的必要组成。

大多数人肯定注意到了第一个故事里那个露阴癖的段落，我在一开始完全不知所以，不明白为何会有这么一出戏，这对影片的美妙的光影仿是一种截断，让人看了惊心。但是，经历露阴癖者骚扰的维罗尼卡却没有任何的不适感，甚至回头目送那位变态的离去，且在其后，抹了抹润唇膏。这是为什么，这个突如其来的片段要给出什么暗示？在第二次观看中，我注意到了一个影片开始时刻的细节，当波兰维罗尼卡和男友享受肉爱的前戏里，维罗尼卡一直掩饰着自己的阴部，且用一种很是糟糕的口气，告诉男友，她在幼时碰伤过那里，结下了伤痕。两者或许有一点对比的味道，对于一个“肉”的知觉欠缺的维罗尼卡来说，有些骚扰反就成了某种招引。

《维》的音乐一如基耶斯洛夫斯基的其他作品，与光影丝丝入扣。这回在《维》内，音乐更有直接推进影片发展的力道，那段宗教音乐被反复使用，成了超验的中介。而其音乐语言本身，靠着上升进行和时不时跌下去半音，也暗含了两种力量间的拉扯。

维罗尼卡与维罗尼卡的互动基本都在超验里进行，但也有在实际中擦身的片段，那个波兰维罗尼卡在发生着政治冲突的广场上，发现法国的维罗尼卡而驻足凝滞的段落，至为神奇，也有与自我的一致性终究擦身而过的，彻绝的悲情。

（1）做一个检索试验，在“豆瓣网”上以加引号的方式查找“十五岁”、“十六岁”，以此累进，直至“二十岁”，结果很是有趣——每一回竟都有，并都只有22条记录。数量上如此一致，推翻了我先前的假设。

之前，以为影音媒介会靠其强大的想象力，帮着我们描重某一岁数的意义。我的揣度是，媒体会提出某一时间在“个人衰退史”中的独特性，并通过不断地复写，使之成为能被你我，特别是影音产业自身“识别”、“享用”、“复制”的符号。

因有白先勇的《寂寞的十七岁》、王小帅的《十七岁的单车》等拿“十七岁”作噱头的样板在先，便将“十七岁”当作更加文艺一些的年纪，想它能为读者、观众的回忆或想象，提供更多与更切肤的体验。

然而呢，就豆瓣网的数据库而言，青少年时期的每一个岁数都被平衡地关注到了。但这一量上和谐一致，并不能导出各个岁数间的同质性，就拿十七岁而言，可能还是有些个性的——站在那一时间里，未到的人生是蔓不进的，过去的经验则开始悄然泻去……

（2）影片《重返十七岁》（17 again）里。在家庭、感情、事业上遭遇连环挫败的“钱德勒”，于一白须老公公的勾引下，从35岁的尴尬里弹了出去，跳转回了风华正茂的17岁。

17岁的形象呢，靠扎克·埃夫隆（Zac Efron）给出。这一现年22岁的新晋偶像，依靠出众的综合实力，拿下了《歌舞青春》的片约，之后便被限制在青少年偶像的框架里。

于他而言，十七岁，已是逝去的时间了，但十七岁的状态却黏着在其身上，难以洗刷干净。其对少年时代的告别，被影音媒介折腾地漫长拖沓。他的十七岁，非但无须重返的，还被反复地复印着，在每一个老去的时间里，他都在扮演鲜艳的十七岁，至少目前扔是如此吧。

（3）与大多数返归既往的影片不同，《重返十七岁》并未制作一个复古的时空。角色仍被扔在当下。当下的所有麻烦，涉及妻子的、关联子女的，全部继续存在。扎克·埃夫隆的使命，便是依靠大叔的心和少男的躯体，去重新参与梳理自身在当时和当下的各类问题。

在这一奇怪、暧昧的结构里，有了一些独特的关系——父子、父女、夫妻的角色被重构了，互动变得混乱。然而有赖于这一混乱，角色的认知反倒清晰了起来……

（1）葛斯·范桑（Gus Van Sant）在将西恩·潘（Sean Penn）成功塑造为一员人权猛将，从而使得后者籍着《米尔可》（Milk）荣膺奥斯卡最佳男主角之前，还曾将同志元素导入过一部更显精巧的影片，即《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho）。

国人勤于改换片子的名目，以便削薄理解上的壁垒，或者制造营销上的卖点，于是《我私人的爱达荷》在中文语境中多了两个新的名号——港人使用的《不羁的天空》与台湾同胞给标上的《男人的一半还是男人》。

香港一向溺于严苛的英式规则里，对机制地遵循使得他者的反叛与不羁跳升为一道迷幻的风景。而大岛上的民众呢，则倾心于虚弱的人情，感动于共同沦落着的，同胞间的惺惺相惜，于是呢，便更倾向于与直截了当的“同志化”的标题。

于我看来呢，两则标题有遮蔽视域的功能，有损于影片的意味。命名为《不羁的天空》后，影片的主角自然的由里弗·菲尼克斯（River Phoenix）饰演的迈克上跳走，继而偏倒在基努·里维斯（Keanu Reeves）饰演的斯考特上。的确，是能从斯考特身上见识到反叛者的灵光，可惜灵光毕竟只可一现，在特定的时点上，不羁的天空终会黯然,褪去色泽，其上的云朵也将组出能让你我猝然心碎的面目来。

而命名为《男人的一半还是男人》后的效果如何呢？兴许更加恶劣，观者的视角将要循着题目，匍匐在其实并未发生过的同志关系上，而迈克的悲剧也将被一场一厢情愿的恋情所解释掉。影片本身呢，会不可避免的，损落成一缕庸俗的薄衣。

但，此一种命名，或能促发一种新的视角。须知，在同志、男妓等符号之外，无可避免的潜伏着另一种由男人扮演的角色。

他，被我们大多数人所周知，从幼年开始，便将一种近似权威的力倾倒在我们之上，他是我们的父亲，是我们最亲近的人之一。我们的一半，来源自这个或亲和或严厉的男人身上。

在这个意义上，重新去看《我私人的爱达荷》，理解上便能多条路径，而这条路径在清晰的建构在影片里，已经明晃晃地铺陈到了你我眼前。

（2）显见的，片中的Scott有了两个父亲，生理学意义上的父亲——体系与机制中的“市长”，以及社会学意义上的父亲——底层男妓社群的领导者。

Scott反叛于这两位“父亲”。第一位必须被反叛，要在一定的时限中，决绝地、彻底地反叛。第二位，这一经由自我选择的父亲，也有被自我弃逐的一日。

Scott从这两个父亲中汲取自身存在的必须，前者给予其地位、财务、尊荣，后者提供他变更身份的机会，体验自我的可能，以及更重要的一点——反叛前者的空间。而在一定的时刻上呢，这种反叛也能倒转过来。在Scott承继生父的所有，回归正派之时，他的第一位父亲，便为反叛第二位父亲，贡献出了巨大的悲剧性的、丧尽人情的必然性。

再来看一眼Mike，他的父亲一度只是一个失形的影子，盘桓在他抽搐着的回忆之外，是被空置着的，竟让观众也失去了追究的兴趣。然而呢，当影片推进下去之后，观者将在忽然之间，战栗着发现，发现这个父亲的存在。

观众啊，必须要倒吸一口冷气，去接受一个背离于伦常的事实——Mike的亲身哥哥竟是他亲身父亲。

Mike的父亲，成了一种失踪物，本因凭借父子来塑造的关系，也因此间的浑浊，而去除的干干净净。于是，无论观者的性向如何，我们都可了然于心，清楚Mike对Scott的爱，基于一种惨烈的缘由。

Scott对于Mike究竟扮演了什么？一种间歇性的挚友？一位眷顾着自己的兄长？一个不得不爱的爱人？这各种关系的实际生发或决然妄想，大概都能归因到一种更亲的亲缘的丧失上。

Scott在掀翻父亲的一切，同时也从父亲那里求的一切。而Mike，丢失了一切的父亲——抗拒又需亲近的，虚构的父亲。

（3）跳开去，讲些别的吧。

关锦鹏导演从不避讳与自己的性向，在艺术文化界域内，有很多如他一般，尊重与爱护自身身份的人。我要说的是，在关先生其首次接触舞台剧表演，执导音乐剧《长河》时，一种私人的体验被加入到了这部戏剧里。关先生向媒体表示——“《长河》这个剧本最终打动我的，是我一直想寻找的议题——缺席的父亲 ”。

白先勇先生勇气可嘉，对自身身份的确认也换得了大家的尊重。在其写作的《给阿青的一封信中》，白先生如此劝慰一名同志少年——“我觉得你应该回家去，安慰你的父亲，他这阵子所受的痛苦创伤绝不会在你之下，你应该设法求得他的谅解。这也许不容易做到，但你必须努力，因为你父亲的谅解等于一道赦令，对你日后的成长，实在太重要了。我相信父亲终究会软下来，接纳你的，因为你到底是他曾经疼爱过，令他骄傲过的孩子。”

白先生的信发表于1986年，而早于那时20年，白先生自身的父亲白崇禧，已经告别了这个机制化的人间。

……

P.S. 值此父亲节，特作此文。

（1）迪斯尼的音乐影片《歌舞青春》赚了个盆满钵满，为了可持续的赚，出了个第三集。历经了三集，小伙子小姑娘们也被拉扯到了高中之末。到了临近毕业与申请大学的当口，他们却还在那儿边蹦边跳边唱边吻，偶然间是有些个小小忧愁，但是立马就被噗出来的欢乐给拗断了。

第三集中的故事其实够傻的，编剧们要叫美国高三生们“对自我的探索”一下，为之弄了点七零八落的场景。而一个主要的冲突点——男主角特洛伊的“篮球与戏剧”的冲突，最后竟用一个双学士课程给解决掉了，这点特别好玩，有点像无能导演无法化解复杂恋情最后搞出一些同性恋来收拾复杂局面一样。

这一集里，戏中戏概念更加彻底，毕业班的学生们共排了一出音乐剧。拿这个线索，既串联了全剧，也给音乐元素的插入开了便利之门。

作为音乐剧，这一集中的音乐贯连是尴尬了一些，主流的流行之音和特别丰富欢乐的场景跳跃结合出来，是能很好的呈现了一幕幕臆想中的欢腾场景，但因情节上的缺失在先，音乐也少了些“必要感”，有了为歌舞而歌舞的应景之感了。

（2）无论如何，这部音乐剧，还是相当的靓丽与和谐的。若按照我们的被调教出来的逻辑，事情越是和谐就越是无稽，出来的玩意儿们和现实关联度就会特别微弱。而就一部音乐剧而言，又多有让“现实暂停”的效果，主人公们说着说着突然犯个傻愣，然后现实时空立马停止工作，继而直接嫁接入一段发自内心的假场面。基于上述，我们无需对一部音乐剧的现实背景有多少顾念，反正就是图一个乐子，他们情欲四射的欢闹，咱也跟着乐呵，可千万别拿着做啥子对照。

但近期有另一部描述美国高三生面貌的片子，叫做《美国青少年》（American Teenage） ，估计是个mocumentary（伪纪录片），或非真情实录，但基本内容得和现实咬合上。看那《美国青少年》就不能不去联想到咱国家的《高三》，一个真真实实、滴血渗泪的纪录片。镜头对准的是一所南方高中的毕业班学生，是对一个单独群体的记录，却能唤起天南地北的“过来人”们的惨烈回忆。而若把这两部描述同一年龄段的片子对比一下，万千同胞的内心必然会非常非常的不和谐。

（1）刚开始放假（校历意义上的）的那会儿，看了个老旧日剧，觉得挺逗的，在音乐学院的宿舍里看则更显灵异。那片子叫《交响情人梦》，这个中文翻译挺有损美感的，因为人家日本片名原意应该是“如歌的”，那词汇念起来就有些如歌，觉得甜挺舒坦的，中文名字就不行了，给你一阵轰隆隆的感觉，虚妄了点。事实上，这片子绝大多数日剧一样，是绝对虚妄的，且带着意淫精神制作的作品。大和民族极尽所能的意淫了各行各业，《交响》这趟就选了个音乐学院下手，是为一小指挥的发达小历程，和一个花痴女钢琴系学生的意淫全记录。

（2）在音乐学院看描述音乐学院的片子的好处是，你貌似有机会将意淫效果移入现实中，坏处有很多，其中之一是，这种转移从来就不能成功。造成这个转换障碍的原因是很简单的，因为连续剧，特别是日剧韩剧美剧之流，仅是胡编乱造了一连串的场景，他们从来就不会从现实中取样移植，你要把一个本来就不靠谱的东西看成真相，那很遗憾，你的思维大概仅仅停留在中学傻少女水平。

PS.最近有一部韩剧，叫做《他们生活的世界》，居然将意淫的触角插到了电视台去，直接去讲两个电视导演的工作与情感，不知道给这部片子做导演的那位看着自己导出来的“导演”过的那么神气活现的，会不会越拍越恼，终在片场不省人事。

（3）虽然花痴若“野田妹”一般的女青年大有人在，但将其塑造成莫扎特一般听过便能一气呵成的弹出来的类型，便属足够的假作了，然而相对于“千秋”，后者假作的更加彻底，仅为女性朋友们一厢情愿地创造出来的小人偶，在现实中存活的概率很微弱。作为一员指挥，他的手势更是与划拍子无异。看他指挥，总让我想起中学大合唱时，队伍前必须站着的划拍子美少女，只是这边厢合唱队成了交响乐队，美少女变成了美男青年，且拍子划的更加狠命了点。

（4）毋庸置疑，《交响情人梦》在古典音乐观众拓展上的效果是很猛烈的。片子的赞助商里要是掺和上个Kajimoto music之类，倒也是不错的。毕竟人家为垂垂老矣的古典音乐市场注入了一剂充满情欲的强心针，短期青年受众必会有所上跳，古典音乐经纪公司之流也可以出几个铜板赞助一下，甚至可以全程赞助拍个特典之类的，也算是社会效益经济效益双丰收了。

上海大剧院就办过一场《交响情人梦》主题音乐会，当时指挥是个叫张亮的，今天刚还在楼道里看到他的小头照片，黏在方琼北京音乐会上头。我看这位张指，基本上是张挺中庸的脸，除了发型或许可与《交梦》中的主角趋同之外，其他还是差蛮多的，不晓的当时带着情欲去看上海大剧院版《交梦》的同胞们会不会败兴。可转念想想又还好，因为上海大剧院的剧场格局是“镜框式”的（Proscenium Theatre），不像东方艺术中心那般，是个环形舞台（Arena Stage）（注：以上概念抄袭自黄YJ小姐的教案），前者的舞台布局使得大家只能看到指挥家的背面，如此呢，只要发型身材搞定，加上谢幕的时候动作快点，那观众朋友们大概也不至于看得清张指的脸和“千秋”有什么二致。

上海大剧院另外预备在其“艺术课堂”单元中，做一个《交梦》音乐的普及讲座。当时我都机会去看看人家是怎么借题发挥把同胞的绵绵情欲转化成真正的对古典音乐的感知的，但是很遗憾，那会儿不巧有一场地震，全国的文化活动都给震没了，人民都默哀了，于是那场可能很灵的讲座也就蒸发到了。

（5）如果你看看《交梦》你会觉得特别欢乐。我给一北方过来的指挥系同胞放映这个片子，他一开始特别火大，觉得一切都乱套了，可是过了10来分钟也渐入佳境了。该指挥系同胞认为“野田妹”是他欢喜的类型，而片子漫画味道浓郁，提升了欢乐的层级。而那之前，另一位指挥系同胞正在打游戏之余偶然惦记一下某位钢琴系小姐，说是对方在网络上找了他狠狠地倾诉，然后开学了，就要见真人了，有些小高兴……

你看看，这音乐学院本身还是非常有劲的。万望，我能把这最末的一个学期过顺溜了吧。