（1）当初，迈克尔·杰克逊辞世，凤凰卫视的梁文道在《锵锵三人行》里做必须要做的专题，以其一贯的独到视角，称逝者的人生，是次彻底的表演。此一判词，直叫人脊背生凉，试想一下，假若舞台的界域尽皆消磨，人生的全部都要摊开来，算计着，测度着，再让你左顾右盼、继而蜚短流长，如此周全和考究地曝露，会是何等的幸苦！而若将这幸苦，裹于完美主义者的身形之上，便是太为过分的残酷。

然在这里，搁下迈克尔的苦痛，仅去做一窜想，将前头的判语，稍作挪移，用在梁文道自己的身上去，想那内中的况味，不知是好是差？

须知，在媒体从业的梁文道，早已身在江湖，而生不由己——无论他是否承认或者接受，都已无法脱卸公共知识分子的名分。他的每一种念头，若与公共的话语有涉，那电视与网络，就要给其邀约或者喝令，叫他不断地言说。如是，便足以说，他的身形与语音，至少是电视上或者网络上的部分，已是彻底的“观者”与“言者”的形象。在这形象的摆布下，他得理清不断涌出的社会事件，亦要摄取反复更新的学界意见，从而不断整理旧知，组装新识，以便在每一次亮相时，都有周详又独到的观察，都能淡定又自若的谈吐。这般的状态，是可自愿和能够自适的吗？

（2）从时事评论集《常识》开始，梁文道的言谈忽又行诸文字，落在纸面之上，去到电视的稍纵即逝外，造出了一个更为稳固的“观言”世界。

《常识》很受优待，而之后的文艺评论集《噪音太多》，则已招致不少异见，想来对于文艺的种种，不同于对时局的判断和解释，本非特别公众的话语，倒是蓄了许多私己的感受，再要把私人的东西演化成中性的文字，确是高难度的行为。因而《噪音太多》里，已有大量的角力——在“私人”和“公共”间琢磨一种进退的自由。

而接下去，到了《我执》里，私人性成了全书的不容辩驳的主旨。它从始至终，就是一种私人化的记录，明明白白的揭露给读者的，是公共之外的生息，甚至，是些碎碎念般的触动，他“谈及爱情婚姻、日常生活、疾病经历、信仰感悟、城市文化、文学艺术、历史记忆等个人生活体验和人生感受诸多方面”，给出一种不太有的“有我之境”。

然而，我已言明，梁文道是位彻底的“观者”和“言者”。他可能是内省的高手，但他更愿外观，也就是说，对于你所看到的东西，他怀有说穿它的冲劲，而对于他所体验到的切肤感情，他却有点怀疑，于是呢，就要做些调节和转移，使其变形，将它化作自己以外的东西，从而，在足够的淡定里，将自己抛出去，去放逐到异已的背景下。而在这一背景下，自己成为自己的观者；自己的言说来源于自己，又都给予自己。因而《我执》里，有了一种特异的结构，致使“我的书写”，与“书写给我”，竟能二相分离。

（3）你看，《我执》的装帧是很怪的，在正常的页数里，夹杂了几处发黄的书页，它们不标页码，不与左右联通，行文的姿态也是有别于正页的。这些色调不一的纸页，仿是从别处的旧纸屉里飘落到《我执》里的。比起不断征引学人言说的正文来，它们显得更为私密，譬如《我的病例》，如此庞杂地，细数自己的病情，私人的有点吓人。

但在正常的，有着页码标记的书里，《我执》上的“我”字究竟在哪里？我们可以念到罗兰·巴特的《爱情絮语》，听到本雅明对故事的说理，领略帕慕克对废墟之城的忧悒。但“我”在哪里？难道“我”的存在，必须追索到一些别人的道理上去，寄存在已有的言说之间？

不得不说，梁文道的彻底的“观言者”的身份在强力的作祟。他要看见的是一个理的清晰的自己，而自己要理的清晰，前提就得叫自己不再是自己。除了征引无数的说辞，来提醒自己的非己性，梁文道还是用了一个计谋，一个非常可怕的字符游戏，究竟是个什么样的设计？容我向你言明。

（4）我要说明梁文道用了一个计策，来离间自己。请注意正文（白色页面部分）和插入文字（黄色页面部分）间的，潜藏着的分别，去注意里面的第三人称代词的使用方式。每当异性恋者梁文道谈到种种爱欲时，正文的“她”，竟然全被写成“他”，而在黄色部分，“她们”得以保全自己的身份。

不得不说，这是一种恐怖的行为。梁文道把自己彻底的放弃了，他要跳转出去，要死命的不去“执”着于“我”，他用了非常的手段，叫“她们”成为“他们”，从而使得自己更加轻松的冷静下来，令自己情与欲，成为一种他者的，客观着的，消灭了我的存在……

亲爱的文道，你何苦若此？

《我执》，梁文道 著，广西师范大学出版社，2009

（2）若干年后，编舞者莫里斯·贝嘉（Maurice Bejart），将此真实的创痛和难在持续的爱意，投映于身体的行动上，去拿现代的芭蕾话语，结合录像剪辑，演绎舞剧《生命之舞》。在皇后乐队的强力推进和莫扎特的纯然欣悦里，呈现生命进程中的力度，宣誓毋庸置疑的坚毅。

舞剧的末尾，舞者安坐两侧，整个舞台，让位于影像内的，渗着血的歌者。一份眷念便暗涌于舞台的全局，而引其蔓延与上升的音流，是皇后乐队至为知名的单曲《演出必须继续》（the show must go on）。大概，事情究竟是要如此推进的——浓妆终有卸下的一日，但演出仍在，只要余音不致涣散，生命也便无可逃逸。哀绝啊，命运不容你参与，但也庆幸啊，爱恋值得我继续。

（3）我听凭天命，亦乐有贡献，是溺于忧伤之忆，但爱所耗去的，也是心内的一切。太多的爱，足可撕灭你，然微茫的恋情，竟也将我毁弃。是得承认，直至如今，竟然仍有奢愿，愿世界足以参与；愿眷恋不至浑浊，却可确凿有力；愿断的了余响，听得到回音；愿你我不必向死而生，却叫情谊，化除天堂以外的凉意……

（1）梧桐落叶之季，未必兼得细雨，只消一脉软风，便将既往扬弃，足把生机掩起。尽管梧桐无痛，但如此的情局里，确有坏掉的况味，你若略有不忍，便会忘掉天然的逻辑，忽略必然重启的生机，而盘旋在当时之下、形式之上的飘落里。此间的情绪，就会潦草，会蓄积凉意，遗落安怡。

在刚刚去往的城市里，有与此处同质的冷度，然梧桐的叶脉间，却尚余隐绿。想来，这他乡的树木，染有他乡的脾气，该是懂得休闲的，带着适度的滞后，消解不必要有的，季候上与心思间的提前量。它怀了留恋的，是业已咽气的季节，去避而不视的，是未必逼近的冷峻。

（2）梧桐未必丧气，荷花却已败尽。接天莲碧的状况，存于后一个季节之后，眼前铺叙的，只是荡然无存的生机。这点斑驳与昏黄，掉进太过安静的大湖里，成为情境上的调剂。似若静水的眉眼，此刻是不至美艳的，却掩着一份将来的媚态。于这薄弱的衰败里，要透着恍惚的粉嫩，在短浅的失意上，也抱上了希冀，存着底气十足的，驱逐冷感的诗意。

照片：西湖局部，杭州

确实，言语本身或可清晰或可迷蒙的特质，投映在从未彻清的心思上，能使常态下的娓娓道来，成为披露情感的顶好渠道。被对话擦碰的空间里，就由此生出纹路，勾勒心思的线索，或者迂回或者直截。而此间架设与穿织的连结呢，至少在形式上，是足够强健的——它需索着注意，酝酿着理解，激励着回应。

凡此言说的特质，造出情感上的支援力，对于太多的，溺于孤寂的人们而言，便似闷境汪洋上的稻草，质地或许绵软，但在形式上，却是坚硬的，是足可慰藉的。

（2）在广袤而空泛的、冷静又分裂的现实里，人们的处境是过分荒谬了点。大家终究不善孤独，却又难于自取灭亡，并在俯首于虚无前，反复再三，割舍不下对社会交往的瞻望。

与俗庸的你我一致，日本学者山崎正和在《社交的人》里，亦期许着“不在乎功利或义务的人际关系”，这种关联是使“间隔一定距离的相互有关的人们，在一定的时间、空间限制下，逐渐共有受到适度抑制的感情。”

共有感情的方式自然多种多样，譬如文人之间，可用笔墨寄情；乐师之间，能以音响交流（联想下“高山流水”中的情谊），但无论是音流还是墨迹，抑或其他的新异方式，归结起来，都可追溯到“对话”二字上。而口语间的，平常态的对话，自有天然的优势，它不至于最妙，却是有限的情景间，和被抑制的情感上的，比较适度和自觉的方式。

因而在《社交的人》中，导言上便引了一则故事，是关于对话的：一个“时常变得非常想和什么人讲讲话，想跟什么人交交朋友”的人，在一次与陌生人的闲谈中，借对方之手，了断了自己的命。这一自我毁灭的方式，是他的夙愿，在其闷闭的心思内，能让自己终结在对话的气氛里，恍是至福。

于这故事内，言谈的欲望，或说借由言谈来实现社交的愿望，造就了灭杀自我的事故。是很不堪的，是对现实的无情显示，是值得同情和有必要警惕的。

……

（1）林语堂在《中国新闻舆论史》里，谈及“现代”中国文体之变，顺势稍入一点自评，说语丝派（林语堂是该派主笔）“明白如话，风格纤细，意态闲适，间以幽默穿插，使文章不致乏味。”（p132）此种行文用笔的调式，在《中国新闻舆论史》里，亦有表露。该书在学术书的题目下，并不恪守陈规，而是将自己的意见贯穿始终，拿研究和著书的渠道，表陈自己的态度，此中的意见，在清通流畅的文笔下清晰可辨。且看，其于开篇的明示——“泛泛谈报业问题是没有意义的，除非我们能悬新闻自由之理想为鹄的，并以之为衡量新闻事业成败的标准，把新闻自由看作民主的真正基石。”再看书末的结语——“今天，我们必须为新闻自由的宪法原则而战，为作为原则的个人公民权利而战。……人类最终将步入这样的前进之路：它的基础是存在一个个都能发挥其才智的个体，而不是唯命是从，不能思想的群兽。”

（2）然而遗憾的是，在极多数的时期，譬如作者自己所遭遇的时局里，人们即便拥有思想的条件和必须，却仍需摆出受控的兽样来。个人抑或群体的“表达权”和“传播欲”，在威权的凶焰下，是无力发声的，甚至呻吟的资质都是缺乏的，诚如作者所说“有种喊痛的自由，现在只有动物世界才有，受到教化的人类却无缘享受了。”（p2）

林语堂对此，给了一则比喻，拿“骑士”与“马匹”间的合作，来阐述“舆论”和“政府”间的牵制。尽管宏观的面目是不堪的，但作者仍旧确信，“即便是在君主专制的体制下，中国的马儿也一直在坚持同骑士对话”(p4),而其期许的政治体制的民主原则，便是“给马儿以同骑士对话并质疑其动机和智慧的权利。”（p119）

在“古代中国”的篇目中，无论是对舆论中的要点事件（东汉清议、宋之学生请愿、明之东林党等）和隐现的舆论手段（古代歌谣等）的介绍，都在尝试明晰化这种马匹与骑士间的对话。作者告知读者一种需要承认的状况，即在政治的竹幕间，是有一份淡弱的民主哲学存在着，并且能够去在一些点位之上，发挥实际的刺激的。

（3）作者对古代的追溯，带有强烈的用意，许多笔墨都暗戳“现在”的痛处，是以“重温其正气浩然和卑贱自污的时刻。”来“助于读者用历史的眼光看待当前的局势，理解舆论繁荣和衰败之因。”（p187）因之，作者对“舆论”的阐述是有选择的，并非事无巨细的通盘考量，而是力图以史为鉴，针砭当下的不堪。

这样的意见是很明白的。譬如，在谈论魏晋清谈风气，描述当时舆论之凋零的时候，作者高呼“理解万岁”，称“在没有宪法保护的情况下，仅仅对士人和批评家说一句‘不要怕，奋勇向前’，他们是不会对政治取积极态度的，没有人会拿生命危险去冒犯统治者的。只有有了自由与法律的保护，活着有了更多尊严和价值时，民众才会积极从事政治批评。”（p48）

如此辩护，也恍若作者对自身选择的澄清。须知，林语堂在文坛的位置一度被误置，由于人们太过重视文以载道的训诫，对林氏与左翼文坛间的偏离便一度保持批评的姿态。林语堂的政治话语，走的确是不断消沉的路线，这在宁树潘先生所做的序言里有很详尽的说明。它帮我们稍稍了解到了一种言说之心的矛盾——林氏的“以自我为中心，以闲适为格调”的做派，实在是在“世道日微，人心日危”的认识上逼迫而出的，他并未“饱学终日，无所用心”，而是“无心隐居，迫成隐士”。

（4）不愿充任隐士的人，在书的下半部分，即现代中国部分，力图大力发声。由于史料的充实，现代中国部分少了点作者自持的潇洒性，好些时刻囿于对数据的盘点，较趋滞重。但在期间，仍旧时时处处有着亮点，譬如第十一章分析“报界之现状”，对“报纸的排版、编辑风格、新闻特点与分类、广告与发行，逐一作些考察。”（p134），犹可映出作者专研的用心；第十章“民国时期的报纸”则将前述的“马儿与骑士”的比喻再做发展，说共和政府下，人民成了骑士，“但如果骑师是个小孩子，不知道如何使用缰绳，马儿则是匹来自荒漠的未曾驯化的野马，麻烦就来了。”(p119），如此含笑的笔墨，自是林语堂文笔的商标。

……

《中国新闻舆论史》，林语堂 著，刘小磊 译，上海人民出版社，2008

这份易得的心领神会，便是讨巧之处了，它将一种不堪再次表呈的情爱模式重新复述一回，把已经隐晦甚至损毁的，却又为人所依旧爱恋着，并且急欲觊觎的情爱状态，清楚明白地坦白给你看。

而你看到的呢，确是情爱中的少数面目，其间的爱悦，陷落在社会的层层规训里，是如此的别致，然而啊，却又似曾相识，与你所曾唏嘘，又曾经期许的面目间，或多或少都有合会。

如此的说法，并非“人人心里均断背”的翻版，而是想说，我们对于彻底清楚的情感，譬如那种，在勇敢、固执、单纯等维度上异常明亮与密集的情感，会有本真的偏爱，会在内心无所遮掩的瞬间，期望与其相遇并祈祷能够相守。

（2）然而呢，包括《蓝宇》在内的所有的爱情电影，多是戳指现实的某种诅咒。它们禀告情爱的完备和现实的局限，给迷蒙的观者以当头棒喝，他们令你明白，那些所谓的爱悦，究竟会是“短促的”、“受玷污的”、“难以纯澈”的与“不便承受”的。而所有的，堪称为好的感情，到了电影的叙说里，是无法不去遭罪的（在喜剧片中亦是如此），胶卷上或虚或实的情路，无论迷离还是清晰的，均是难走的。所谓“情即是苦”的悲哀，在电影的叙事中是断难撇开的。

因而呢，《蓝宇》的悲剧意味，或许并非肇因同性恋，而是因为电影叙事的需要，而被预置出来的。也就是说，电影要预备说一个同性间情爱的故事，那么它的说辞，必须是悲剧性的，只有避免欢愉，而亲近悲剧，观者才可以接受，才足以认同。

（3）《蓝宇》的故事源于网络小说《北京故事》，制片人经人推荐，一看便不可收拾，说是“含泪看了三遍”，继而南下拜访关锦鹏，邀其做戏。而那位关导呢，“委实觉得它动人，但也同时惊讶于作者对两位男主人翁在情色性事上的描写之露骨大胆。”这一惊讶，由一位同性恋身份的导演说出，好似有些多余和矫情了。为什么这么讲呢？

容易想见的，在网络的庇佑下，同性恋者的情爱世界有了技术支持，很多事情得以曝露，这自然是好的。但当事情经过高压而突然寻到释放渠道的时候，是会导致一种暧昧格局的，这种情况，往坏处说呢，是脱序和混乱，往好处想呢，叫权利和自由。在这样的情境里（这种情境至今依然），专涉同性恋的文字作品，其实会是，且基本都是，比较狼狈的。他们多半停顿在色情作品（pornography）的阶段上，而离文学，是有较大间距的。

《蓝宇》的原始小说，毋庸避讳，仍在色情作品的范畴里，他的意涵上的感人是淹没在情色中的。而电影相比于小说，已经极端含蓄，然而呢，仍然不可克制地，要用上一些秽词。这一状况，叫电影走了一种怪路数，因为常规状态下，性事信息的传达，是依靠直接刺激感官的画面（联想一下李安的名声不妙的《色戒》）来完成的。而在《蓝宇》里，具有一定的冒犯性的话语频频出现，性爱的画面叙说却是保守的。这一点，大概是不妙的，从中可见导演的“隐忍”，和在情节释放点的选择上的，尴尬与无奈。

（4）《蓝宇》里的，撩拨人心的片段，自是不少的。在这诸多的煽情的状况里，刘烨在胡军家庭聚会上的场面，叫我最是动容，相比于那些分合里的情感表露，家庭格局下的默契与接纳，以及不带尴尬的，最为平常态的，家人似的交流，却在平静里，在无需克制的段落里，藏了最大的力。

……

（1）台湾现代舞团“云门舞集”，此番重返大陆，逆寒流而动，由南往北，携舞作《行草》，行走六城。“云门”的姿态，一向特立而有型，早在建团之初，便拒做西方肉身的倒影，而去反观内省，从自身的文化中汲得可能性，用华文的语汇，建构更可亲近的舞姿。

这次带来的《行草》，承续文化上的，对自身身份的自信和确证，在形式上，用“内敛”的、“抑制”的，甚至“虚掉”的肢体语言，去摹写书法家的遗痕，在笔触与舞姿间，建构一份美妙的且纯乎天然的连结。

（2）上海站开演前，我有幸到剧场里，看了完整的带妆排练。云门的作风是严谨的，即使是烂熟于心的动作，也要在最末的一刻里，再做校对和确认，从而在不同性情的情境里，表达最佳状态下的自己。

比起观看直截了当、气韵贯通的最末演出，看排练是有一好处的，即可从中看出编舞人和舞者们的互动，见证最末的“意见”和“行动”是如何交接与达成的。

云门的编舞者同时也是舞团的创办人林怀民先生，该是有福的，他可调用的身体们，尽皆敏感自如，技术功底是足量的，而同表现的情境间，又有灵犀互通的功力（舞者们在常规的技术练习外，更要“主修”书法，拳术等等），于是呢，只需轻微地提点，便可传达姿态内外的要义了。

举一例子，在摹写“点”等顿挫形态的笔触时，如何传神呢？林先生的做法是，要求舞者去尽力表达“高山坠石”的效力。就在此类的形象的，而非技术说解性的沟通中，演出的效果便可更加饱满地表达出来了。

（3）然而呢，《行草》虽好，在我看来却难是云门的最好，甚而呢，难以讳言，总觉得《行草》是有点难以免去的缺陷的，这先按下不表，先说我眼里头的，一出更为美奂的云门作品——《水月》。

《水月》用巴赫的大提琴音响作为承载，音乐极妙地调和了情理，且在中西与古今的语汇上，找到了一种互通的可能性。林怀民讲他忌用名曲，但在此番对巴赫的调用上，确是足够美好的。在舞美方面，台上蓄出的浅浅水潭，成就了空灵和自然的情境符号。在内容方面，太极的信息穿织期间，并不咄咄逼人，确实很分明的。内涵上呢，“镜花水月毕竟终成空”的佛门偈语，成了意涵的浓缩点，焦点是清楚有力的。

（4）那么，为何《行草》又是不够好的呢？讲我自己的看法吧，总觉得有个问题，即《行草》的摹写力再怎么强大，也无法达成与书法间的平衡对话。也就是说，舞蹈动作比之于书法笔触，是会有些不堪的，当两者在台面上同步出现的时候，舞者的姿态会有沦为败笔的可能性。

最可说明问题的呢，在“水袖舞”一节里。舞者用中国戏曲传统的水袖形态去揣摩“磐”字的笔触。其间很易发觉，黑衣女子的水袖是不够流利的，最起码，比之于戏曲状态下的水袖，这里的水袖是有些生涩的。然而这点或许又可原谅，因为“磐”字的实际意义（大石头）和其作为一个“行草”后的，字迹上的潇洒气度间，本身就有对冲。所以，水袖到底是僵的，还是刚刚好的，大概都说的通。

可是，这出舞蹈作品里符号的意味过分强大，确是实实在在的不够美满的地方（至少我这么看）。尽管林怀民好像表示过，说这些字迹或者其他的道具，会是一种空气一样的存在，但在实际的表达里，他们就算是空气，也是有“味道”和有“重量”的空气。而当“形式”只同“形式”对话时，很难避免的，会催生一种直露的“单调性”和“无意义感”。

另说音乐方面，瞿小松的现代音乐，调性虽然还不至于完全打散，但噪音的底子是过厚了。如是，这一为舞作织出的“现代派”的嫁衣，再怎么听都不如巴赫的大提琴来的灵妙与合辙押韵。这里头，瞿的音乐是畏缩的，脱逃于舞姿之外，兀自拿腔作势。

（5）补说三点，是关于云门的好。其一，云门的建立与六十年代的学潮有关，因而林怀民的“云门”是有抱负的，坚持不懈的户外公演，便是这方便的表达了。

其二，林怀民强调舞姿的自发性，并不避讳“肌肉的饥渴”，觉得演员不该在台面上监视自己，而应该全面地听由自己的肌体来反应，这一点，是把技术性的东西全部转化成语言性的东西后才可达成的，是很妙的，很艺术化的。

其三，云门的关于中华概念的所有探索，到目前为止，都不是对既有文化的消耗。它是在此之上，用另一种语言，参与一份对话，试图开启一种视角。而现实里，云门也确实给出了一种有别于其他舞团的，中华化的舞蹈语汇，这种语汇，与所谓的中国古典舞又是不同，它不以西方作为参考，也不消耗中华文化，这点，确实弥足珍贵！

照片：排练之前，演员做预备的阶段。地点：歌剧厅，上海东方艺术中心

注：此后不久，我被禁止拍照，故而只剩这张可用了。

（

剧中的核心角色之一Sheldon，有幸成为各种成见的最佳代言人。Sheldon自小就被目为神童，除了发展天才的智能外，便一无所能了。这样一个“极品极客”（ uber geek），存在在自己的知识世界里，晓得宇宙运转的秩序，却无法领会人际交接的规矩。然而有福的是，Sheldon并不自觉孤独，反而据此倨傲，用常人看来有些不知耻的方式（譬如，去絮叨一堆叫人心烦意乱甚至怒火中烧的“科学知识”），勉勉强强地，参与到“低他一等”的世界里。

Sheldon不至于孤单，与他自己的不自知有关，更有赖于室友Leonard的耐受力。后者是搞实验物理的，不比前者的理论物理，多少呢，还是有点行动力的，与他圈子里的朋友们相比呢，也更会调整自己，是在时刻准备着，去投向常态生活的怀抱里的。不说别的，只消想想他能与Sheldon和谐合租这一桩事情，其温良的性格便能彰显无遗了。

然而Leonard与他的友好一样，卖相是中庸的很的，因而呢，在最重要的社会交际，即谈情说爱上，就难免要受点挫折了。邻居Penny（剧中唯一女主角）从第一季第一集开始便成了Leonard的关爱对象，而在编剧手里，这份关系必须要迟缓推进，也靠着这份潜隐情节的存在，故事才有了一个大的线索，可以在编剧们穷途末路时，找到回旋的余地。因而呢，到了第二季，两人有了次挺傻的约会，而直到第三季里，这份情感才渐渐明晰和得到确立。这种编剧的手腕，在《老友记》里也曾有过，Monica和Chandler的情感进行便是一例。

（2）有一个课题是普天下的宅男们所必需要面对的，即如何调节、控制或者是发泄掉自己不得不有的情欲。

在《生活大爆炸》里，工程师Howard 时刻表达出对女性的鲜有成功地盲动；搞天文学的印度人Rajesh面对女人就立刻变声哑巴，难以发音；Leonard呢，在这点上更显理智，是不会开展劳心伤神的胡乱攻势的。但是Sheldon啊，不可不说是极品了点，竟有柳下惠的功力，对女人似无任何的兴趣，然而呢，他又绝非是个同性恋者，照剧中的调侃的说法，竟会是个“无性向”的人（do not have a deal）。

这一来，便别开生面了，我们通过Sheldon的行动，发觉了一种不太可能达成的状态，一种与基本的人性相悖反的状态。在Sheldon那儿，人之为人的最美的一层啊，所谓的情欲啊，竟被消灭干净了，于是事情呢，便就有了别种可能了。不说他对Penny的“无情”，就算是有女生奔到他家里去，给他做饭修脚了（第二季中的某集），他仍能够笃定的面对，心思上就是不起丝毫的波澜。

想来编剧们，在这点上的做法是极讨巧的。一方面，拿着生生杜撰出的“无情”，便可放肆地摆布笑点了；另一方面呢，观众们无论是“宅男”还是“宅女”，也无论是喜欢男子的还是爱慕女性的，就都有了在剧集里轻松一刻的可能性，某种紧张的社会机制，在这个剧集里，稍稍消解了点。

……

然而对他而言，这点故事，或称叙事，已经足够了。作为一员揣摩他者心思的人，他已获足了资料，接下来，他便要动用专业的器械，往里头掘一掘，去掀开笔尖的震颤，揭发心间的乱相。他要酌情施力，搅清浊局，俘获走散的情，叫心思归位，禁止情绪的脱序。

他不是业余的心理咨询师，他是挺正经的，是要正襟危坐，是可领受工钱的。尽管工钱取自政府，是不及那些自立门楣，办起工作室，开店接客的咨询师们多，但他是懂行的啊，是可以受人咨询的，这点呢，应该无必起疑。若非如此，他是不晓得，或者不愿意从“故事”下手的。

那些装腔作势的咨询师们，只会装出一脸的感同身受，叫你放肆地哭，逼你发痴地吼，然后呢，在脉脉深情地关切里，给你几点化学药剂，叫你好好地吞它，按着计量，一趟一趟地吞。他们拿极煽情的目力，挽住你的眼眉，叫你吞的有序些，细致点，不可过猛地吞，以免因为“乐极”，而生出悲剧。

而他呢，却叫他的病患，书写一组故事。这一点，像是走了弯路了，却因兜兜转转而有了一些力度。他会告诉你，这是一种门径，你可以胡扯，可以乱描，可就在这凌乱里（也只在凌乱里），他可以拎得清，可以看见清楚的你。或许，此说是可信的吧，曲径可以通向幽冥，心思的暗光确要扭来转去，才会逃出虚伪的掩体。

然而，暂且不要感动，他的避简就繁，不全因良心，也是含着功利感的。你当然晓得，人的内外关照力，总是不对称的，他也如此呢，对内观瞻总显不彻底，分析自己每每手下留情，譬如他竟不知，他是有着比较怪异的窥探欲的，这种怪异，在于不愿直截了当的，用着“逻辑”的力量去推展眼力，而是喜欢别扭一点的，要靠“故事”的叙说，来接近事情的内核。现在，他沉迷于这一游戏，他的职业，就是一种私密的瘙痒，把自己的心思逗引。

他的本质是想窥淫的，他相信，浑浑噩噩的人，蝇营狗苟的人，鸡飞狗跳的人，成为了人的人，都是故事的叙说者。在自身环境、个人历史、独立脾性的牵扯下，人已经无法清楚地、合理全面的呈述自己。甚至有时，异常可悲的，呈述得越是合理，竟然就会越是离题，越是虚情假意，越是做作，越是躲避，越是不是自己。

世界是由备选的故事组成的，他时常念叨这点，也向他的病患们，禀告这份不堪的现实。他这般讲述，说总有一些故事，会摊在你的眼前，你从中选择，然后义无反顾的经历他们，像是一个病毒，寄生到故事的腔体里，随后释放自己的毒，蚀掉这个故事，叫它变性，使故事的手足，成就你的肢体。

现在呢，眼前的十个故事，已被阅毕。他给每个故事加上题目，譬如第一个故事，他叫它《关于浅薄的但却真纯的心思》，第十个故事呢，他称作《关于夜里的液态琴音》。在这些故事里，他发现了一种情绪的惯性，一种冷飕飕的，无温的东西，总在碰触他。他想，这种慌冷的境地里，没啥情境可以发掘了。

他不能被这种无聊的不成故事的故事勾引，他觉得，他的这位病患，是个空虚型的可怜儿，堕落在自己的空想里，叙说他者的情事，但却没有自己的故事。

“没有自己的故事”这是他的判词。想到这里，他便琢磨着，是否建议他多多行动呢，这样啊，也好在现实的跌宕里折断忧思，从而少去奢恋故事，继而投身真实。如此想着，他自己的泪呢，反而落了下来。

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附注：第一到第十个故事，可在“有限度造势”栏目，或者“故事”的tag下看到。

（1）作为摄影人，要对光影保持易感的心性，在感光材质俘获影像前，心思上若无些许微澜，那这造影者的姿态，不可不说是残酷了些，弄出来的图像呢，会有“文胜于质”的嫌疑，就未免虚浮，质地就是稀薄的，承不住几多目力。因而文人冯骥才描绘摄影人王小慧的好，称其极度易感于图像，到了“不是用眼睛看世界，而是用心来看世界。一旦看到，她便心跳了。”的地步里，还说“镜头上也布满过敏的神经。当神经颤抖起来，她便赶紧揿动快门。”这些语句，真叫人心惊肉跳，想来这位女子，是蛮灵光的，因而她的自传书《我的视觉日记——旅德生活十五年》该也不赖，也会“布满神经”，叫人心惊吧。

然而看了大半，确证所谓的“易感性”也有局限，即使将自己命名为“艺术家”，也无法用单一的神经，来挑拨所有的媒介。要说，在影像的摄制上，王小慧或许不坏，有些细部还稍稍有点看头，但在文字的运用上，这位女子实在应该藏拙，不该如此恋爱自己，在不自知里造出难堪的不自制来，去逞著说的快感，弄出一厚本的蜡味来。文字上的苍白感，结构上的流水性，内容里的自傲和势利，确已严重的毁坏了我对这位艺术工作者的预设，同时也在文图的交叉并行里，折损了本就不甚可观的图片们的质地。

（2）零壹年学林出版社出了一组图文书，当时的王小慧便把“视觉日记”的曝光给了公众。封面上，是现今屡见不鲜的镜面自拍，这位女子，于这全书的第一面，就开始大肆传递自恋的讯息，不遮掩的，像是现今某些无聊的博客一般，去将自己的各种遭遇掰开来给你看。

当然，这里的所有，都是有所修饰的。要知，作为女子，她有足量的女子气，怎可裸颜相见呢，总要抹一层粉哟，同时呢，再做出一些怪面孔来。所以你看，封面上的王小慧是有些默哀的架势的，眼睛似被泪水漂过的，是虚的，肥涨出去，而握着相机的手呢，扭出一番姿态来，仿佛是很阴性的，异常示弱，但这相机，却是凶器，是猖狂的很的。这一女子的虚伪的神经质和笨拙地自恋演绎，便由其射出去。

（3）她的文字太过糟糕了，有时引些徐志摩的句子，但救不了她，撑不住松松垮垮的架子。图片呢，自然不像文字一样不可救药，但是要说好到哪种境界去，究竟也有些难。缘何如此，大抵有三点。

其一，图片都是寻常视角、寻常状态的记载，有一溜善于作态的人物和死静在那里的好景色容她摄取，出来的图像自然不会差到哪里去的。但是，确可再多调节下，使得艺术的必须元素——照片的“形式”，有更好的呈现。譬如，书里的第一张照片，1988年拍摄的《到大海去》，左侧的石子使得图片变得不均匀，像要跌一跤，而非延伸到前方的海里去。所用的视角，是非常单调的一种，远景的“海”的感觉没法给出来，画面是既呆且杂的。当然，那个时候，王小慧女士还在学习建筑，摄影只是兴趣的一种，不成熟也是难免的。

其二，图片里有太多的摄影家自己，而这个自己，又是平淡的很的，除了一张标志的东方面孔，其外似乎不剩什么多余。这种状况，清晰异常的宣布出摄影者的自我恋情，她善于制造“有我之境”，甚至要做一个个人的“二十四小时”的套装影像出来，所以呢，我们的女摄影家发痴了，不断的拍自己，在发生车祸后，甚至还在满是绷带的情况下拍拍自己玩，自己的脸，有时候虚了焦（P108)，也要放在书上，真有八九龄后傻妞的架势，充分显出了“虚骄”和“虚娇”的姿态。

其三，图片里有十足的势利感和功利性。图像的“势利”表现在对所记对象的选择上。王小慧从不会关注平常态的人与景，要关注也多是失败的很的，而她对名人，或者她眼里的德国和欧洲上流社会的众生，确有无穷的热爱，充满了摄取他们的冲劲。王女士特别要说明，这些名人被摄了，还来掏钱买她的图，然后他们成为友好云云，其对于上层的偏好，使其相片有了浓厚的阶层性格，带了不妙的脾性。而其功利呢，体现在照片为何而拍上，在《我的视觉日记》里，她非常详细的禀告给读者每次摄影的动机，我们遗憾地发现，竟然没有几次因为她的“敏感”而得生出的自觉动机，多半呢，都是应付出版社的邀约，要么是从老早的库存里弄点出来（都是东方腔调的片子，上世纪八十年代末九十年代初，外国人是乐见这类讯息的），或者去根据要求搞点出来。在实际的操作流程上，已有商业摄影人的姿态了。

（4）然而对王小慧的《我的视觉日记》里的最大不满，不在文字与图片二者的不到位里，而在其对一个男人的死的记录上。这段记录以《燃尽的蓝蜡烛》命名，是说一个欧洲男人为她的美丽而去自杀跳楼的故事。这个故事，在其拙笔下显得非常怪异，充满了一厢情愿的解释，是一个女人对自己的美丽忘乎所以后的疯魔之笔。

当然，这个故事是可以趋真或者全真的，然而就算如此，王小慧在此演绎的角色也着实叫人揪心。试想一下吧，一个男人，莫名其妙的为你送死，死前的情节呢，是要给你写点诗的，而在男人死后，诗歌们送交到女人手里啦，现在我们来看，看这位敏感的女子是怎么做的——她居然可以，可以时隔十三年才去看一眼诗歌里到底写了点啥！这种超时空的高度冷冻的态度，叫人肉皮直跳。当然罗，我们亲爱的女摄影家不会告诉我们她是何样的冰冷无情，相反，她要不遗余力地揭示自己的好，她使用非常良好的口吻，用对那男子极度遗憾和特别关怀的姿势，去追述十三年后“整理房间”时，“意外”发现诗稿的事情。

她的冷漠和高傲，在后面的文字里屡见不鲜。另有一例，说是有次，遭遇了俩不友好的房东，叫她憋的一肚子的火气。后来有次，在一处社交场合，房东俩遇着了她，向她打招呼，说他们很是关注王小慧，晓得她成功后的各种故事。而我们的敏感的女摄影师在干吗呢？她居然无法识别出那两位真心赞善她，且多有交接过的人物。忘记人脸或许可以原谅，但看她的说辞，她说她的心里头那个爽哟，觉得如此去劈头盖脑的说不记得，是最好的报复。如此的心肠啊，到底是蛇蝎了点！

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