有限度想象

（1）老早呢，沪上的广播人淳子，就开了爿《淳子咖啡馆》。每日里头，随兴所至，念叨一点文字，拾捡几段乐音。唱念而出的声息们，多是归于自我的残片与碎念，在节目的温静进行里，随电波颠簸而出，曝出此端的心，氤染彼端的耳。

节目上有标致的片花，像是唱片里的buffering，是承转的诉念，摆平两头的心思。又可挑拨出来，自陈一份情状，拈转几点念想。

（2）咖啡馆的时间里，她老要念叨，说“一天不喝咖啡，就好像没有了魂灵头”。

这里“魂灵头”，本是沪上的侬软音节，指涉的是人的精神气。节目上，她不念普通话的强蛮约束，竟唐突的吐出一丝乡音来。这叫听者惊心哟，随即呢，仿又会了心，是不及莞尔的，只觉稍许的，叫落魄的气，露了出去。

（3）我是爱好咖啡的，也晓得其毒。可是呢，因饮后有不倦的好处，便去不倦的饮。

瑞士的医生和化学家Paracelsus讲过，“所有物质都是毒物，没有一种不是毒物。只要剂量正确，就可以把毒物变成仙丹。”

如今，计量不晓的对不对，但寂寥仍在，而咖啡速溶起来，便叫寂落得心思，成为合法的存在。

在勉强的、短促的清醒里，我让心思外显出来。我的心思呢，没有弦外的音，只有落空的情。它很决裂的，散到一地，碰倒了，只剩自己的心。

（1）赖声川的戏向来不赖，结构上匠心独具，滑稽的气势得以灵巧地蓄积；演绎间率性自然，谐谑的力道收获自如地伸张。

常演不衰的《暗恋桃花源》，是赖氏戏剧的大商标，靠着“集体即兴创作”的方式，在预置的大纲上点化层叠的笑点，同时，掺入难缠的无奈。

戏里两路故事，一悲凉、一荒诞，形同陌路，无甚瓜葛，本该各表一枝，但因“共时”而出，便有相互牵绊的趋势。如此，故事终成事故，两道情节究竟结缠一处，莫辩彼此，于是无奈与痴颠杂沓，泯失了笑与泪的分别。

（2）《千禧夜，我们一起说相声》是赖氏相声剧中的一部，里头的情节，曾被抽出来搁到春晚上演。无奈，北方唇舌乱战一通的央视舞台，岂能掺入调性不同的声响，于是台湾的相声剧呢，只好欠身退后，恭候正统的北京相声，看其抖落破败的包袱，吞吐末路的音节。

陆上的相声们，行到山穷水尽之处，寻得“小品”托生，仿佛柳暗花明，开了另一番既庸且俗的生面。岛上的相声们，自是脱离了母体，但却保有了真纯的情结。在舞台元素愈发纷繁芜杂的当下，坚守自我的气度，虽被置入戏剧的大局，但仍旧存有，自个儿的精神气，在戏中戏的推进里，在有限的形式间，显露历时的魅力。

（3）《千禧夜》一剧，靠一百年戏台做媒，托出两段故事，给出1900年末与2000年末这两点之上，两次相声演出的场面。

三位主角分别扮演两位相声演员与一位“窜场”的角色，这一窜入戏台的角色，在清朝的戏份里，是位哀怨时代的贝勒爷，在当代的戏份里呢，是一映射浑噩政局的政坛候选人。这三位角色之间，组合出不同的相声段落，贯通舞台上的行动，给出形之于外的欢笑，揭开讽刺之后的忧思。

（4）赖声川的戏里，总拿政治开涮。这回的《千禧夜》里，演员金士杰甚至惊爆出“民主就是把人民放到锅子里煮”的台词。

舞台上的表现，冲犯到政治的界域里，自是“民主”容许的形式。拿政治来谈笑，也是社会良性互动的表征。公民而非臣民，自然是有权力去用嘲讽的态势化解对施政者的不满。

这种嘲讽里，含着表达者对自身焦虑的缓释，同时，也显示出一份创造新的世界的努力——在那种新的世界里，可以嘲笑的东西应该变得少些。

……

《那一夜，我们一起说相声》，赖声川，2000

（1）王国维从《诗经》里拈起一句，“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，称是“诗人之忧生也”。试想，你瞻看四方，只觉空间的狭隘，竟无一点驰骋的余地，纵然心力有余，但囿于情景的无情，只得僵立一隅，而若滤去满腔的抑郁，又剩多少残败的心绪？

生活之愁，生命之忧，于此你我反复遭遇的情节里，黯然描出，哑然念起。

（2）由观望与抑制开始，《人间词话》中，绘出一份人间实践的程序——“独上高楼，望尽天涯路”是“今之成大事业、大学问者”的必要磨砺，是无法改画的路径，是必须背负的荆棘。

然而，常规的人生有两套模板，一套欲扬而先抑，另一套先抑而后终究不得扬起。后一种人生，是沉默的大多数，在成王败寇的逻辑里，必须自觉的哑掉，在灯火阑珊处，余留焦灼地苦盼，幻听伊人的声息。

（3）蹙蹙靡骋的境遇，只可挑拨观者的“同理心”（empathy），却不可触动看客的“同情感”（sympathy）。何以至此？只因这身躯不得舒展，心上难以发力的情景，沦落得如此凡俗，是每一个个体的生命路线图，已经无所谓怜悯，甚至无必要关照了。

照片：屋檐上的鸟

摄于老宅，城桥镇，崇明岛

（1）《末路狂花》（Thelma & Louise）里，上错惊魂路的女子们，似无回转的余地，唯有疾驰向前，一路上累积狂放的心力，直至末了，终于养好变异的心里，于是英勇无比，牵起手来，于悬崖峭壁之间，慨然无惧，香消玉损而去。

常规的评论以为，这俩不得不疯的女人，是男权社会里突厥出来的符号，显露女性的力，慨叹女权的声息。且看，从遭未遂的强暴，继而射杀男性开始，女权的意味已然大显。女性的惯常心理和地位，于《末路狂花》里，仿得扭转，女人们在道德的困境和情境的高压下，很是“正常”和“正当”的，极有分量地曝露，本该含蓄的权利。

然而，片内女权的施展，始于男权的侵犯，而女权使用的终结，也是损毁自己而已。如是，影片即便要为女权发声，也有气急败坏，或者宗气不足的嫌疑。

（2）那么，转一个方向，看看片内的几位男性。第一个，那个人情味浓厚的警探，始终顾念着女子们的遭遇，觉得女性们触到法网，必是情境的迫使，而一旦跌进困境里，少了理性的女人们必要错乱的抗击，这种困兽之斗，会带着更糟的连锁反应。基于这个认识，警探在用男权的思维，试去慰藉亡命天涯里的女子，而女权若在这一男权的安抚里找到回旋的余地，结局该会良善一些。

第二位，那位给予Thelma“身心欢愉”继而携款而去的青少年罪犯，自然是男权得尝所愿的代表。类似的对女性的需求，在一个温柔白净的面孔下得到掩饰，女性在这样的男性前头，似是高出一头的，要代表施予者和控局者，但是终究呢，仍是被动的承受者而已。然而请注意，正是这位男性，帮助Thelma从女性的哀怨里跳出来，之后的情节里，Thelma的果敢竟要超出之前英姿飒爽的Louise，而前者抢劫便利店的全套方案，也是从男性的“教导”下习得的。

第三位，Louise的伴侣。这一男性，赚得了观影女性们的好感，因其克制力和对女友的信任和理解，使其成为理想化的情人。这种懂得女性的男性，在男权的表达上很是婉转，他的参与和帮协，成为了女权显露的必要辅助，看来，女性想要造就自己，得要找个男人垫着，无论心上，还是肉间。

由此侧观，即便女性们是当仁不让的大主角，但周遭的男性们却在明里暗里的摆弄着所谓的“女权”。女权的使用和收回，全在男性的施虐和惦念里完成。

（3）一个有意思的符号，是延展情节的关键道具——女人们的“跑车”。它使片子变生公路片，而公路片的“移步换景”，是大众乐见的形态。

加拿大传播学研究人麦克卢汉曾在《机械新娘》里分析车子的符号意义，说其“既是子宫又是阳具”。这一说法，用在这部恍若展示女性英姿的影片里，似乎别有意味，即《末路狂花》里只有女权的疾驰？还是男权和女权的杂糅共进？

联想到《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark），另一部女性在情境里无能无力而终究毁灭的电影，饰演主角的是被大众赋予极高女权意味的冰岛音乐人比约克（Bjork），她有一张著名的专辑Homogenic，译作中文，可叫“雌雄同体”，看来，女性是在往男性的边界里移动，而非取代，至少现在，她们渴求的，还是融合而已。

（4）跳开对性别权利的关注，其实片子里，有一更加显见的信息，落在人对罪孽的控制力上，对情境的操持能力间。

社会心理学研究里，有个重要的概念——“登门槛效应”（the "foot-in-the-door" effect）：当个体先接受了一个小的要求后，为保持形象的一致，他可能接受一项更重大、更不合意的要求，这叫做登门槛效应。

我们对于社会行为的操控，有时候会是自己行动的不断蔓延，当我们参与到一次行为里，这个行为即为我们塑造形象，我们的后续的行动，会在这一行动的基准上便利地继续下去。

如是，我们大概更能理解，两位女性跳崖的魄力，它不源自女权的猛进，而只是一次遗憾的、狼狈的、作孽的，登门槛的效应而已。

……

《末路狂花》，Thelma & Louise，1991年

（1）剧作家田纳西·威廉姆斯（Temnessee Williams）拿幼时居处的地名“田纳西”来做自己的笔名，要将过去的情境捆到身上来，携着它们，奔赴一处又一处的人生遭际。

如此一来呢，童年的感觉像被捏牢攥紧了，好比沙地里的跋涉者，居然背起好井随行，从而，在纷呈的荒凉里，时刻饮得或者常常念及，点滴而连绵的温馨。

然而，在对旧事前情的不舍，与对当下的确认间，似乎存有负向的联系。要说两者里，谁是谁的因，谁又做谁的果，该是困难的，但彼此间的消长，确是显见的信息。

如是，“田纳西”负载着另一个“田纳西”，情愿钻入孤独的拥抱里，是对当下情境的淡漠，和对真实生活的遗弃，是拿固守一隅的力道，来制衡人间的流转与颠簸，聚首和离析。

（2）几天前，依靠长安小姐，去戏剧学院，看了学生新排的《玻璃动物园》（The Glass Menagerie）。外国导演用现代的舞台语言，重现“田纳西”的自传意味的老剧，将浓墨抹在“遗弃”的元素上，传予观者鲜明的信息，让人调转关注的视角，勘探旋律线下的低音。

《玻璃动物园》里，有个不和谐的家庭，作为一个集体，被现实放弃。里头的母亲，沉湎于过去的情境里；弟弟呢，追讨着不可获取的精神遭际；而姐姐，一个因自卑而困锁自己的角色，仿佛隔离着大家，却又被全家的行为和心绪牵累；另有一个不出场的父亲，在厅堂的相框里，禁锢这一被遭其遗弃的家庭。

姐姐构建着她自己的世界，将自己的情感投射出去，给予那些玻璃造的动物摆件们。这回的舞台表达里，姐姐的玻璃动物们，这个全剧终至关重要的道具，被简化缩略为一个符号——“一只玻璃瓶”。而在该剧的海报上，玻璃瓶浮在水面上，像是被扔去的漂流瓶，脱离了手的温存，继而僵滞在偏于静止的水面上，传达着“遗弃”的意味。

（3）田纳西·威廉姆斯要让这位糟糕的姐姐，经受一种更加直截了当的遗弃，因而，全家人引来了一位“现实生活的使者”，一个男孩子，姐姐曾经心仪，且不能忘怀的爱慕的对象。

这个闯入的男性，消解了这一家庭的调性。一种新的可能呈现出来，人们怀着期望将他迎来，等待着他的赐福，恭候着现实的临幸。这是焦躁异常的过程，怀着不断被挑动的兴致，掺入绝望者的扭曲的幻念。

然而，在一番无甚有趣的，大众化的调情后，这个男性，像现实中的绝大多数角色一样，转身脱离，并且不再光临这个家庭。一种现实的可能性，断裂了。禁锢者与现实间的最后丝线，猛烈间崩断，就像那尊玻璃独角兽，摔断了遮蔽它也揭露它的犄角。

遗弃的故事未能到此打出，弟弟最后选择了离别，他需要不同的生活，这无可厚非，而玻璃动物们的晶莹，却永远刺伤了他的眼睛，在他的瞳仁里，用力，烙下了印记。

……

Ps: 看演出的前面一天，室友跑去外地了，隐隐间，也有遭遇遗弃的慌张感，到现在，稍许好转了点。

（1）填词人林夕的散文书《曾经》里，有段题为《告别》，讲与舍友的简单离别。于文字里，淡然别散，轻擦情理，似无余情别绪。但到末了啊，行文者究竟松了松了字符上的自制力，说送别以后，“想起照鸡蛋的灯胆，像一滴硬化的泪”。

如是，文字落单了，在昏黄的晶莹上，欲落而未落，凝固板结在那里。剩余的情绪呢，就当是有的吧，也留予读者了，任你自行领取。

（2）念及自身，自己的舍友与自己，都刚步到社会里，难免遭些殃，也就彼此消解帮协。几种苦水呢，不便倒出来叫你饮，但只要沁的出来，吐的出去，便就掺淡了惨淡了。

此地呢，是他的异乡，于我，近乡而情却，也是尴尬的所在。幸而，无论故土还是异地，认得的都是一样的“心”与“力”。于是，去到周遭的进退取舍里，我们都在延续成全自己——他靠理性与实践应受，我靠闭锁一隅的蛮愚躲避……

沿此想来，若无调和冲淡的机缘，若非当初一拍而即合的偶遇，现今归于自我的，无聊与哀绪，应更芜杂一点、多余一些。

（3）但现如今，了无人情的工作又掀变故，要他跑去外地卖命。上司的脱口一念，就摆布了他的行动，予其新的际遇，让他自这里散去，再到那里凝聚。

是一个凌晨，他照例从不知倦意的工序里脱身归来，叫我晓得这个消息。然后，大家顿一顿，朝向未来做些探看，至于现在，已隐去，藏在在归于未来的铺叙里。

几个钟点后，舍友告辞，至于归来的时刻，已无描清的约定。

（4）末了呢，我未想见那枚硬化的泪。我有我的泪吧，它是软的，亦是湿的。

（1）面对浓稠的甜腻，人提不出心同此理的同感，倒是薄若凉衫的愁绪，总能勾连痛感，似在心内铺起一匹绸缎，轻柔撩拨，叫人肉跳又心惊；又似牵出几缕败絮，毛糙地抚摩，叫人心痒难抑。

比起名繁目多、个人独拥单享的欢愉，共通共有的悲愁，仿有通联的渊源，总能拨乱更广更久的心弦。如是，悲剧的寿命多能长久，喜剧的笑意总趋浅陋，而人之嗜好忧愁的心理，于文艺的矫情里，已有彰显。

人易与悲愁亲近，通过对悲愁的诚心等候和固结不解，来给养或兑现自己。此等作为，是并无来由的依赖，就若佛陀恋爱香烛，也若耶稣醉心笃信，只在为己营建托生的藉口，去在人间的千头万绪里，探出易于钻入的孔径。

（2）近看杨德昌的电影，不拿美丽岛的美丽做戏，只录国人的人情与世故。

《牯岭街少年杀人事件》里被世相杀灭的血性；《一一》中被茫然挫败的全体；《麻将》内在骗子与傻子间折转，憋起情感要和世界叫板的少年；《独立时代》里在伪装和真心间混淆，渡不进机制化世界的社会新员。

内中的一道又一道的头绪，都是周遭乱像的剪影，怀着无可奈何，将叹而未叹的气。

一个纯然而由衷的艺术家，能在不断的创造间承续一种归于自我的价值，以其心性来做基调，调出几种个性化的表达。于受众而言，要想更好地领受艺术的好，去明确作品上的调性，该是大有裨益的。那样做，能开辟路径，去抵达作品和作者的内心；能滤去调外的音，穿过内容的雾，从而少许发觉一些隐掉的讯息。

波兰电影大师基耶斯洛夫斯基，像欧洲的许多造影人一样，始终述说着人的困惑和人间的困境。这里头，基氏的基调是彻绝悲哀的，他非但承认这样那样的困境的存在和不可解决，更是将困境套在一个宏大的场域外，使其内部的全部行动，都在稳健地推进里，显出滴血的痂来，《十诫》、《蓝》、《白》、《红》都是嵌入困境的表达。

正因如此，基氏的《机会之歌》才不可能是随遇而安者的教科书，也是如此，《维罗尼卡的双重生活》（又名《两生花》）就绝非是一体两面的简单揭露。若从中发现另一个自己存于他乡一角，进而感念命运之恩，惊叹生活的惊奇，那样子去看，则是搞偏了调性，会错了光影后的用心。

在我看来，《维》不在讲述“两个”分开来的故事，而是在哀述“一个”故事必然分裂的痛楚。这“一个故事”，来自人之为人的知觉，而这种知觉，通过灵与肉的不同参与而得到建立。

在《维》的故事里，灵肉建构的知觉，成了一种碎掉的存在。或者说，源自两者的知觉难以趋向一致。“灵”与“肉”有着不同的施力方向，它们共同牵拉一个个体，使其走到两个地方去，这种作用的结局，即是人的断裂。因而，《维》在传递一个讯息——世界是一种分裂，人间是一致性的落失。

影片的细节里，有着这种分裂的暗示，开首的引子已在勾画反向施力的困境。且看，出场的第一个小女孩在仰观星天，被上升的力所感染。第二个女孩子则在观察一片树叶，感知一种必然下坠的存在。到了后面，第一个维罗尼卡损命舞台，在一种表达上升力量的，宗教气氛浓厚的音乐中死去，而紧接着，伴随埋藏镜头后呈现的，是在法国接受肉体快感的第二个维罗尼卡，这种性爱的状态，该是一种下坠力量的暗示。由此，一种拉扯感已经非常明晰。这种牵拉角力的状况，通过波兰维罗尼卡的乐谱夹上的绳子，以及法国维罗尼卡从木偶师那里得到的鞋带，而有了更加形象化的反应。扭转、绷紧甚至于要断裂的感觉，在绳子的运动上获得了又一个阐释的机会。

由此，波兰的维罗尼卡成了上升力量中的断裂品，法国的维罗尼卡则是下沉力量里的牺牲物，她们分裂后的面目，却是一致的，即无论是靠“灵”的知觉生存，还是靠“肉”的知觉继续，人的最末，总是殊途同归，必定要碎裂在一种困境里。由此一来，影片的路数似已明确，因该会对两种情状有一样的关照才对，但在《维》的电影叙事里，波兰维罗尼卡的故事只占影片的三分之一，大部分的空间，都留给了法国的维罗尼卡，导演为什么会如此安排？

也许，这是导演兼编剧基耶斯洛夫斯基的另一种基调，即他更加倾向于让上升的力毁灭自己与我们，而担心我们会在下降的过程里灭尽。如此，他便要稍微瞄淡一点第一个维罗尼卡的故事，让我们的稍微把注意力从“灵”对“肉”的呼吁里拉出来，更多的去关注“肉”对“灵”的召唤，而这一份述说，是由第二个维罗尼卡完成的，导演要叫我们好好看看，这一完成是如何进行的。

这种“肉”寻找“灵”的过程，用了一个木偶师与维罗尼卡间的关系来揭露。梁文道在《噪音太多》里，特别醉心于这一过程，甚至由此而得出结论，说《维》是一部教人“点沟女”的电影。（所谓的“点沟女”大概就是泡姑娘的意思。）

但我想说，我们不妨把注意力转换一下，看看第一个故事，看看第一个维罗尼卡是如何呼吁某种“肉”知觉的，这一过程，更显隐晦，在美感上也很糟糕，远远逊于木偶师的温情故事，但却同样值得关注，因为电影的前半段是平衡全局的必要组成。

大多数人肯定注意到了第一个故事里那个露阴癖的段落，我在一开始完全不知所以，不明白为何会有这么一出戏，这对影片的美妙的光影仿是一种截断，让人看了惊心。但是，经历露阴癖者骚扰的维罗尼卡却没有任何的不适感，甚至回头目送那位变态的离去，且在其后，抹了抹润唇膏。这是为什么，这个突如其来的片段要给出什么暗示？在第二次观看中，我注意到了一个影片开始时刻的细节，当波兰维罗尼卡和男友享受肉爱的前戏里，维罗尼卡一直掩饰着自己的阴部，且用一种很是糟糕的口气，告诉男友，她在幼时碰伤过那里，结下了伤痕。两者或许有一点对比的味道，对于一个“肉”的知觉欠缺的维罗尼卡来说，有些骚扰反就成了某种招引。

《维》的音乐一如基耶斯洛夫斯基的其他作品，与光影丝丝入扣。这回在《维》内，音乐更有直接推进影片发展的力道，那段宗教音乐被反复使用，成了超验的中介。而其音乐语言本身，靠着上升进行和时不时跌下去半音，也暗含了两种力量间的拉扯。

维罗尼卡与维罗尼卡的互动基本都在超验里进行，但也有在实际中擦身的片段，那个波兰维罗尼卡在发生着政治冲突的广场上，发现法国的维罗尼卡而驻足凝滞的段落，至为神奇，也有与自我的一致性终究擦身而过的，彻绝的悲情。